Наша француженка

ФОТО:
GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA,
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

24 сентября на 89-м году жизни скончалась Марина Влади, французская актриса, жена Владимира Высоцкого и важная фигура в перестроечном Советском Союзе. Кинокритик Алексей Васильев увидел в ней предвестницу и «новой волны» во Франции, и свободы слова в СССР.

Марина Влади, 1962

«Так случилось — мужчины ушли, побросали посевы до срока...» Интересно, я один такой, у кого вчера, когда стало известно о смерти Марины Влади, рука потянулась взять с полки эту пластинку? На обложке Влади, простоволосая, в джинсах клеш и черной рубахе, расстегнутой поверх полосатой майки, уселась по-турецки у ног Высоцкого с гитарой, положив ладонь ему за колено. Ни дать ни взять бременские музыканты. А как же иначе? 1974 год!

Игла касается края диска — и понеслась: «Элегантные мустанги, мерседесы, ситроены...». Французская кинозвезда поет Высоцкого, на вдохах у нее чуть перехватывает голос от волнения, и для открывающего трека выбрана песня, забитая, как трасса в пробку, словами из привычной ей заграничной действительности. Чтобы ей легче было обжиться, постепенно, песня за песней, приходя к по-русски напевной «Марьюшке».

Владимир Высоцкий, Марина Влади,
Ансамбль «Мелодия», 1987 © Фирма «Мелодия»

У нее не акцент — скорее некая экзотическая фонетика речи. Так же экзотично звучит оркестр, когда всеми своими щедрыми ритмами сопровождает песни Высоцкого, которые привычно слушать под прокуренную гитару. Музыка подполья выходит с диссидентской кухни под стробоскоп эстрады — и обнаруживает в себе энергию хита.

Джейн Биркин, Серж Генсбур и Марина Влади, 1970–е

«69, année érotique» («69 — год эротический»), — пела другая интернациональная звездная пара, и, видимо, была права. В 1969 году совершенно зеркально состоялись две истории: иностранная дива-красавица приезжает на съемки, знакомится с местным музыкальным хулиганом, выходит за него замуж и... Вот после «и...» начинается важное расхождение.

Джейн Биркин, английская секс-бомба нового образца, сыграв в двух подряд фильмах, удостоенных каннской «Золотой пальмовой ветви», приехала во Францию играть в «Бассейне», вышла замуж за Сержа Генсбура, и, начав петь вместе, они превратили контркультуру в культурное комильфо.

Марина Влади, французская кинозвезда, получившая приз лучшей актрисе Каннского кинофестиваля, приехала в СССР играть у классика Сергея Юткевича в «Сюжете для небольшого рассказа» роль Лики Мизиновой, вдохновившей Чехова на Нину Заречную из «Чайки». Влади вышла замуж за Высоцкого, которого другой классик — Хейфиц — тут же взял сниматься в чеховской экранизации «Плохой хороший человек»). У этих двоих все было как раз в высшей степени культурно: классика. И когда взялись петь вместе — какая уж тут контркультура: «Как по Волге-матушке».

«Сюжет для небольшого рассказа», 1969

Однако из двух культурных феноменов, прежде разведенных границей между странами с разным общественным строем, соединившись, эти двое преврати-лись в феномен контркультурный. Ту пластинку в 1974 году так и не выпустили: Советское государство не хотело рекламировать социалистическо-капиталисти-ческие браки, тем паче — сенсационные. Неизданные песни Влади с нее ушли в репертуар двух наших тогдашних эстрадных цариц интерпретации — Аллы Пугачевой («Беда», «Бокал») и Людмилы Гурченко («О двух автомобилях»). О союзе Высоцкого с Влади у нас до последнего болтали как о выдумке, анекдоте. Врач Института Сербского рассказывал, что, когда Высоцкого принялись выводить из запоя, в карточке записали «Утверждает, что его жена — великая французская артистка Марина Влади» и поставили белую горячку.

«Колдунья», 1956

Врачей можно понять: Влади была легендой. После выхода «Колдуньи» (1956), где изобразила современный шведский вариант купринской лесной дикарки Олеси, она была не просто среди первых — она занимала у нас ту нишу, что в сознании Запада занимала почти неизвестная в СССР французская «новая волна» и принесенная ею тема молодежной аморальности. По сути, Влади и на Западе в середине 1950-х стала ювенильной репетицией будущего феномена Брижит Бардо. Исторически она заполнила тот небольшой временной зазор в европейском кино, когда неореализм уже отжил свое, а «новая волна» еще не народилась. Хронически босая, в декольтированных ситцевых платьишках, в сорвавших у нас кассу «Колдунье» и «Днях любви» (1954) она так же легко предавалась сексу, как кадром ранее кормила с руки лань или гребла на веслах. Секс был для ее героинь естественным продолжением того чувства, которое они испытывали, пружиня стопами по хвойным настилам или освежаясь в реке. Прелесть Влади была в том, что у нее — в отличие от Бардо, прозревшей в сексе рычаг, запускающий в движение сердца, семьи и капиталы, — не было программы. Она попала на площадку вслед за старшей сестрой еще ребенком, в 13 лет вымахала до метра семидесяти и в результате играла рожавших женщин, когда сама еще не имела ни малейшего представления о сексе. В ней нет ни наигранного кокетства Бардо, ни ощущения власти секса. В объятия Мастроянни или Мориса Роне она падает с той же автоматической согласностью с природой, с какой ласково наклоняет оттопырившуюся еловую лапу, чтобы беспрепятственно пройти по лесной тропе.

«Дни любви», 1954

Критики, Канны, профессионалы обратили на нее внимание, когда с тем же нерассуждающим автоматизмом она стала участницей убийства — в фильме «Перед потопом» (1953) группа молодых людей, испуганных перспективой ядерной войны, решила украсть ценные марки у матери одного из них, чтобы на вырученные деньги спрятаться от бомбы в Полинезии. Но — попались и устранили свидетеля. Это потом, через пять лет, молодежь «новой волны» будет пускаться на непреднамеренные убийства с той же показной легкостью, с какой перепрыгивать из постели в постель, — в этом будет их поза и программа, чтобы дразнить буржуа. Влади никого не думала дразнить, храня радость пробуждающейся природы.

«Перед потопом», 1953

В «новую волну» Влади не взяли, потому что на момент ее возникновения она состоялась как звезда, а «новой волне» были нужны новые лица. Хотя в пору зрелости движения она все же создаст иконические образы в годаровской киноанкете «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) — но именно как зрелая дива. Ее каннский успех связан с фильмом Марко Феррери «Пчелиная матка» (1963), где прежний ее образ будет использован в сатирической аранжировке: юная скромница в силу своих юных аппетитов вгоняет в гроб пожилого супруга. Самый явный успех коммерческий — когда ее героиня в норковой шапке-таблетке и лайковых перчатках окажется в декорациях великосветского детектива («Веские доказательства», 1963, режиссера Кристиан-Жака) и пришьет мужа, чтобы не мешал ей веселиться.

«Пчелиная матка», 1963

«Веские доказательства», 1963

«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967

В тени этих лент оказалась и по сей день остается куда более тонкая работа, которую, мне кажется, синефилам еще только предстоит распробовать и водрузить на пьедестал: картина малоизвестного режиссера Стеллио Лоренци «Ступени супружеской жизни» (1962). Фильм по роману Андре Моруа «Превратности любви» представляет собой энциклопедию нарядов, автомобилей, интерьеров крупной французской буржуазии начала 1960-х — всего того неотразимого скарба, с которым она жила и который оказался совершенно не запечатлен кинематографом, потому что тот как раз находился на самом гребне «новой волны» с ее увлечением бытом и нравами люмпенов, тунеядцев и проституток. Героиня Влади, Одиль, всем этим скарбом откровенно наслаждается, как и приемами, и болтовней о модном искусстве, и поездками на выставки в другой город с новым интересным мужчиной, — пока муж не начинает ее ревновать, совершенно напрасно, и его ревность разбивает ей сердце. До сих пор она шла по жизни смеясь — и выяснила, что ее любимому от ее смеха больно. Она уходит и умирает. Так же, как камера ласкает жемчуг и фасоны Влади, она фиксирует идиллические картины прудов, беседок и кружева летней светотени парков. Но фильм черно-белый, и идиллия обнаруживает похоронный оттенок, становясь комментарием к опыту Одиль.

«Ступени супружеской жизни» 1962

Марина Влади и Владимир Высоцкий, 1977

В тот переломный 1969 год, когда Влади отправляется сниматься в СССР и в результате выходит замуж за Высоцкого, ее экранная биография как бы раздвоится. На Западе ей отныне отводят исключительно роли буржуазных жен, а с 1980-х уточняют — жен хозяев гостеприимных мест: гостиниц («Твист снова в Москве», 1986), кинотеатров («Сплендор», 1989). Там она прошла предопределенную буржуазным укладом траекторию: набегавшись босой и наобнимавшись с ланями и Мастроянни в отрочестве, в молодости ее радость жизни влетает другим в копеечку и даже стоит им жизни, и вот зрелость (и вырученное наследство) приносит ей хозяйский покой в ожидании обеспеченной старости.

Иное дело — советский блок. Про Чайку вам известно. Лика, ставшая ее прообразом, была отвергнута Чеховым, увидевшим в ней угрозу своему творчеству: эта женщина потребовала бы от него всех средств, времени и внимания. В жизни Влади многое приносит в жертву сложному Высоцкому, а следовательно, и его таланту, творческому наследию — и сложностям его статуса и ситуации в СССР, где он ходил по грани, сглаживая для него острые места (она даже вступила в компартию Франции, сняв для нашего руководства целый ряд вопросов). А в кинематографе соцстран — в фильмах таких корифеев, как Янчо, Месарош, — она играет женщин куда более осознанных, сталкивающихся с проблемой выбора и верности взятому курсу в обществе, где гражданский и профессиональный долг ставится превыше всего, и лани с Мастроянни здесь не аргумент.

«Их двое», 1977

В фильме венгерки Марты Месарош «Их двое» (1977) Влади получила свой единственный шанс сыграть в кино с Высоцким — сцена была решена красиво, пронзительно и очень похоже на атмосферу их брака: ночь, сугробы, вьюга в свете фонарей. Месарош изобрела свой кинематограф, который кто-то справедливо нарек микрореализмом: она находила в малых событиях то укромное место, где простые человеческие потребности в любви и комфорте могут уютно расположиться в архитектуре социалистического общежития. Французскую актрису Влади она смогла позволить себе после того, как взяла в Берлине «Золотого медведя» за «Удочерение» (1975). И Влади открыла в творчестве Месарош прелюбопытнейший цикл из четырех созданных в конце 1970-х венгерских фильмов, где венгерок, элегантных, но в силу скромности предложения косметического и пошивочного рынков соцстран словно недоухоженных, сыграли актрисы французского кино. Интересно проследить, в каком ряду оказалась Влади. Ее преемницами у Месарош стали лицо «новой волны» Анна Карина, затем — Дельфин Сейриг, фарфоро-утонченная главная дива интеллектуального авторского кино (Рене, Бунюэля и Акерман), и, наконец, Изабель Юппер, про которую сегодня объяснять не надо. Место почетное, в котором Влади отказывала ее родина, посчитавшая ее лишь рябью на воде кинематографа 1950-х перед потопом «новой волны». Так в Венгрии была восстановлена историческая справедливость.

Марина Влади, 1992

В 1987 году была восстановлена и историческая справедливость в отношении той пластинки, с которой мы начали: ее в СССР издали. В конце года, в декабре. А начался тот год для Влади с участия в февральском московском форуме «За безъядерный мир, за выживание человечества», привлекшем на нашу землю такие величины, как Грегори Пек, Оливер Стоун, Милош Форман и Мастроянни. Странным образом из Франции приехала одна Влади, тамошняя правая печать расценила форум как провокацию Москвы, и потому по возвращении ей пришлось единолично отдуваться на волнах радиостанции «Европа-1», объясняя и суть перестройки, и важность борьбы за разоружение. Она, эта борьба, принесет плоды в результатах советско-американских переговоров уже той осенью.

Именно тогда Влади станет для нас «нашей француженкой», как Биркин стала для Франции «нашей англичанкой». Но если Биркин подарила Франции моду на свободную любовь и хиппи-аксессуары, Влади для нас была важной частью новообретенных свободы слова в СССР и мира на Земле. Согласитесь, есть разница.