Миф о женщине

ФОТО:
ЕВГЕНИЙ ЕЛИНЕР, САВВА ПРИХОДЬКО, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

6 июня в Русском музее в Санкт-Петербурге открылась выставка «Великая», посвященная образу женщины в русском искусстве. Пройдя многочисленные залы с портретами, платьями и украшениями, Павел Герасименко не нашел ни одной отсылки к сегодняшним реалиям, зато приметил щедрые залежи традиционных ценностей, сквозь призму которых музей трактует женские образы.

«Великая», приуроченная к ПМЭФ, должна стать очередным выставочным блокбастером, — на них Русский музей сосредоточился с приходом в директорское кресло Аллы Маниловой. Проект, посвященный образу женщины в русском искусстве, получил (как и недавняя выставка Карла Брюллова) исключительное место в главном музейном здании — Михайловском дворце и до начала следующего года будет занимать анфиладу первого этажа и залы, где обычно представлена русская живопись второй половины XIX века. Почти все в музее теперь «великое», но если Брюллову этот эпитет был дан еще современниками, то заголовок, возникший в умах руководителей музея, которые, по-видимому, не догадываются о существовании одноименного популярного сериала с Эль Фаннинг в роли Екатерины II, сообщает названию открывшейся выставки «Великая» незапланированную двусмысленность и иронию.

«Великая», 2020-2023

На фасаде музея между колонн дворцового портика появился баннер с пятью женскими лицами — это портреты Анны Ахматовой, великой княгини Елены Павловны, Екатерины II, «Незнакомка» Крамского и «Амазонка» Нестерова. Пять разных картин из разных эпох русского искусства совокупно отвечают за женский образ, в котором соединились три известные исторические личности с двумя реальными женщинами, давно превращенными в героинь, как «русская Джоконда» кисти Ивана Крамского, или изображенная на берегу реки Белой старшая дочь художника Михаила Нестерова. Обрамляющих этот портретный ряд слева и справа Анну Ахматову и Ольгу Нестерову вполне могли застать наши современники: судьба Ахматовой, ушедшей из жизни в 1966 году, хорошо известна, — прожившая до 1973 года Нестерова в 1937-м как жена врага народа была отправлена в ссылку, откуда вернулась инвалидом на костылях спустя четыре года. И только благодаря заступничеству своего отца, получившего в 1941 году звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Судьбы героинь не скрываются авторами выставки — все говорится в подробных аннотациях к работам, но трагедии, которых было много в жизни почти каждой из изображенных женщин, не акцентируются, любые современные идеи и сюжеты отметаются ради утверждения понятия «женственности».

Слева: Осип Браз, «Портрет графини Е. М. Толстой», 1900, справа: Борис Кустодиев, «Портрет А.Д. Романовой», 1908

Как пишет во вступительной статье к каталогу один из создателей проекта, заведующий отделом русской живописи XVIII и первой половины XIX веков Русского музея Григорий Голдовский, «“Женщина” — не просто гендерное представление, а “Величество” совсем не означает буквальную принадлежность к царскому роду. Но сочетание этих слов в едином определении точно предполагает “поклонение” Женщине как таковой, вне жесткой зависимости от ее социальной позиции, исключительно по мотивам наиболее часто встречающихся именно в женщинах природных качеств — красоты, самоотверженности, доброты, верности, проницательности, отзывчивости, мягкости, милосердия, чадолюбия. Это и есть те особенности человеческого характера, которые в обыденной речи и получили обобщенное название “женственность”! Отсюда и роль женщины в любом социуме: она — созидательница, хранительница семейного очага, муза и сподвижница». Всякая большая выставка с обобщенным содержанием — это еще и удачная возможность для сотрудников музея вынести из хранилища на свет редко показываемые вещи или произведения второго плана, отреставрировать их и дополнительно уточнить атрибуцию и историю. В слитном ряду с шедеврами эти работы способны занять подобающее место, ясно объясняющее, чем в ту или иную эпоху жила культура.

Подпись

Валентин Серов, «Портрет княгини Ольги Орловой», 1911

Константин Маковский, «Портрет жены художника Ю. П. Маковской», 1881

Михаил Нестеров, «Портрет О. М. Нестеровой («Амазонка»)», 1906

Выставка «Великая» состоялась хотя бы ради того, чтобы зрители могли сразу и в одном месте увидеть великолепную живопись Ильи Репина и Валентина Серова, чьи работы справедливо получают в этой экспозиции ведущую роль, в обрамлении истории русского искусства от Ивана Аргунова до Василия Шухаева, а также платьев, ювелирных украшений и других предметов декоративно-прикладного искусства, — только картин здесь больше трехсот! В Русский из Третьяковки привезено такое число первостепенных работ, что невольно начинаешь подозревать сговор двух чиновных дам, руководящих главными музеями отечественного искусства, — и если так, это тот случай, когда коррупция бывает на пользу. По сложившейся традиции учреждения культуры в России чаще всего возглавляют женщины, — и здесь помимо Аллы Маниловой и Ольги Галактионовой надо упомянуть в том числе и Ольгу Таратынову из Царского Села, Веру Дементьеву из Павловска, Наталью Метелицу из петербургского Музея театрального и музыкального искусства, — эти и другие собрания предоставили работы на выставку.

Дизайнерское решение залов — Агния Стерлигова и студия Planet 9 — выполнено в стилистике, для которой просится определение «экспозиционный поп-арт»: это картонная эстетика театральной или кинематографической декорации прошлых эпох с избыточностью и ненатуральностью, здесь есть даже зеркала в картушах, подходящих скорее магазину восточных сладостей, нежели музею. Практически все одиннадцать разделов выставки отличает плотная развеска картин стык в стык, известная под именем «шпалерной» и отсылающая к моде позапрошлого века. В таких объемах искусство можно только случайно выхватывать взглядом, и не удивительно, если записная книжечка для бала (1870-е) или накидка с воротником a la Medici 1900-х годов, а тем более коллекция вееров за полтора века, с 1750 по 1900 год, запомнятся посетителям больше, чем хрестоматийные шедевры живописи.

Бесконечная портретная галерея неизбежно порождает скуку, с чем приходится справляться устроителям любой выставки, — например, с помощью мультимедиа, по-прежнему играющего роль новшества в экспозиции классического музея. Открывающий выставку зал, где висит только одна картина — «Неизвестная», написанная Крамским в 1883 году, — затемнен. Зрительское погружение и необходимый настрой призвана обеспечить видеопроекция, которая разворачивается на стенах по двум сторонам от работы: туманная панорама Невского проспекта под смесь городских шумов, колокольного звона, стука копыт, — недостает разве что тонкого аромата конского навоза.

Иван Крамской, «Неизвестная», 1883

Один из следующих разделов, названный «Плоды просвещения», не дает забыть про очевидный социальный ценз, взятый за правило авторами выставки, где друг друга сменяют представители императорской фамилии, дворянских родов, купеческих сословий, наконец, богатой буржуазии. Мастер идеализированной крестьянской жизни Алексей Венецианов представлен патетическим монументальным холстом из Смольного собора высотой почти пять метров — «Предстательство Богоматери за воспитанниц Смольного института» (между 1832 и 1835). Четыре нравоучительные картины кисти Алексея Бельского (около 1769) прежде висели в учебных классах Института благородных девиц, вкушавших там те самые плоды. Среди правил, высеченных на русском и французском золотыми буквами, — «Не делай зла и не досаждай никому».

Отдельный зал посвящен «хозяйке великого дворца» — княгине Елене Павловне. Став женой великого князя Михаила Павловича, бывшая немецкая принцесса прожила в здании постройки Карло Росси без малого полвека. Она не была счастлива в замужестве, а четверо из пяти ее дочерей умерли, причем две не дожили до сознательного возраста. Только после кончины мужа княгиня смогла устроить жизнь во дворце по собственному желанию, и покровительствовала медицине, литературе, музыке и живописи. В 1830 году Карл Брюллов изобразил ее вместе с первой дочерью — пятилетней Марией, которая доживет только до 20 лет и умрет от чахотки.

Карл Брюллов, «Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией», 1830

Всего два года назад в собрание Русского музея поступили рисунки еще одной великой княгини — Ольги Александровны Куликовской-Романовой, самой младшей сестры последнего российского императора. Те, что сделаны в юности в дневниках, имеют историко-бытовой интерес, но в эмиграции после 1917 года и до конца жизни (она умерла в 1960 году) княгиня не оставляла занятия искусством. Этим любительским пейзажам и натюрмортам отдан отдельный зал, названный «Волшебство акварели».

Кажется, одну из сквозных пластических тем всей выставки можно обозначить как «эволюция абриса женской фигуры», и мягко провести линию от княгини Елены Павловны с покатыми плечами по моде первой трети XIX века, напоминающими силуэт бутылки шампанского, и далее вплоть до острой линии плеч и ключиц Анны Ахматовой на знаменитом портрете Альтмана. Покатость и округлые формы настойчиво повторяются в дизайне выставки и чем дальше, тем сильнее вызывают ассоциации с рулонами ткани в магазине или же модном ателье — а никак не с женственностью, одним из синонимов которой в представлении авторов выставки, по-видимому, будет «покладистость». 

Ольга Романова, «Автопортрет Великой княгини Ольги Александровны», 1920

Жозеф Кур, «Портрет великой княгини Елены Павловны», 1842

Экспозиция, идущая за ходом времени, все труднее укладывает женские образы в заявленные формы безмятежной красоты. Вслед за аристократками, которым отдан раздел «Женщины света», появляются «Великие актрисы» и «Музы». Только здесь (в пятом по счету зале выставки) впервые встречается обнаженная натура. Это две женщины, совершенно противоположные по телосложению, — «Ида Рубинштейн» Валентина Серова (1910) и «Красавица» Бориса Кустодиева (1915), для которой художнику согласилась позировать 22-летняя тогда актриса МХАТа Фаина Шевченко. Увидев такие картины, дамы из предыдущих разделов выставки явно не ограничились бы поджатыми губами. Неизвестно, что сильнее фраппировало бы публику с высокими чинами и регалиями — женщины на сцене, с трудом добившиеся своего права не считаться всего лишь «актрисками», или же различные музы художников, хотя в этой части экспозиция впервые становится полна эмоциями и семейной теплотой.

В финальном зале под заголовком «Великая миссия» представлены три варианта женской судьбы: владеть словом и открывать еще не имеющие названия чувства и понятия — проявить силу драматического переживания и вживания в образ — стать матерью и продолжить род. Их воплощают «Портрет Анны Ахматовой» Натана Альтмана (1914), рисунок Валентина Серова для афиши «Анна Павлова в балете "Сильфиды"» (1909), «Мать» Кузьмы Петрова-Водкина (1915). К этим трем женщинам, на работах замечательных художников навечно застывшим в пластических позах (после возвышенного названия выставочного раздела к ним хочется прикрепить фривольный эпитет и назвать миссионерскими), хочется добавить хотя бы еще одну, представляющую иную судьбу и модель поведения, — пусть ей будет графиня Софья Панина, написанная в 1909 году Ильей Репиным. Одна из самых богатых женщин России, выпускница женских Бестужевских курсов, филантроп, активный деятель кадетской партии, депутат Петроградской городской думы и член Временного правительства, участник подпольного «Комитета спасения родины и революции» и белого движения, в эмиграции — одна из создательниц фонда помощи русским беженцам и переселенцам. Стоящая в решительной позе с левой рукой в бок, обаятельная круглолицая женщина в расцвете лет (здесь ей 38 лет) с умным и пытливым взглядом выглядит во много раз красивее, чем обитательницы дворцовых покоев в томной неге, повторяющиеся из зала в зал.

Павел Трубецкой, «Тенишева», 1899

Валентин Серов, «Балерина Павловна Анна Павловна», 1882-1931

Христина Робертсон, «Портрет великой княгини Марии Николаевны с детьми», 1849

Выставка «Великая» несет все черты мифа о прекрасном прошлом, предлагает (и даже рекламирует) сладкую и лукавую сказку, настойчиво сопротивляясь современности. Недаром экспозиция иссякает и обрывается как раз в начале прошлого века: здесь нет лиц и работ тех, кого обычно называют «амазонками авангарда», — как даже близко нет энергичной и самостоятельной жизни, которой женщины живут в наши дни. Долгое время Советский Союз считался страной победившего на практике феминизма, но теперь в России не способны принять закон против домашнего насилия. Выставка предлагает повернуть головы назад и обратиться к привычкам столетней давности — такой образец для подражания пропагандирует власть, используя культурные ценности русского искусства. На деле женщинам опять пытаются указывать, что делать, как себя вести и как выглядеть, не учитывая их собственное мнение.