«Молодой человек, в опере спать не-ль-зя!»
ФОТО:
Антон Дубровский, Ирина Шымчак, Юлия Осадча
В сентябре в московском театре «Геликон-опера», славящемся практически семейной атмосферой и кадровым постоянством, произошла масштабная рокировка — новым художественным руководителем стал Илья Ильин, а Дмитрий Бертман, основатель, худрук и директор театра, ответственный практически за все успехи «Геликона», отметившего в этом году 35-летний юбилей, занял пост президента. Символическая ли это должность, чем будет заниматься сам худрук, сколько стоит поставить оперу и как удивить современного зрителя — обо всем этом Илью Ильина расспросил Артем Макоян.
Вы пришли в труппу театра еще в 1993 году, были режиссером многих постановок, замом Бертмана... В общем, должность худрука кажется естественным продолжением карьеры. А вам как ощущается?
Уверен, что на новом, ответственном посту я не подведу любимый театр.
Должности президента в «Геликоне» раньше не было. Чем будет заниматься Бертман в сложившихся условиях?
Он уже занимается. Основная задача президента — это стратегия развития театра. Это касается подбора репертуара, приглашения к сотрудничеству творцов, взаимодействия с вышестоящими структурами. Ведь дело в том, что худрук — это не режиссер, а тот человек, который организует творческую работу. А Дмитрий Александрович будет заниматься стратегией и, конечно, будет ставить. Конкретно этим он уже занимается. Сейчас у нас в работе спектакль «Князь Игорь». На будущее — тоже большие планы. Дмитрий Александрович на самом деле всех нас обрадовал тем, что хочет ставить больше спектаклей, чем ставил раньше.
«Геликон» часто берет в репертуар произведения, которые очень давно не исполнялись. Так было с «Маддаленой» Прокофьева, которую вы и ставили, до этого «Арлекин» Бузони, оффенбаховские вещички... Эта тенденция продолжится?
Да, обязательно. У нас два зала (по большому счету три, но третий совсем камерный, там мы проводим концерты) — Белоколонный зал княгини Шаховской и самый большой, зал «Стравинский». Мы обсудили с Дмитрием Александровичем, что не можем себе позволить в «Стравинском», в большом зале, играть некассовые названия. Редко исполняемые произведения — они потому и редко исполняемые, что люди не покупают на них массово билеты. Зато мы приняли решение, что в нашем малом зале, где у нас от 120 до 180 посадочных мест, мы можем позволить себе экспериментировать. Поэтому в этом пространстве постоянно появляются новинки, которые редко идут на оперных сценах.
В зале «Стравинский» мы себе такого позволить пока не можем. Хотя бывают и исключения, например, опера «Альфа & Омега» израильского композитора Гиля Шохата, а до этого «Орландо, Орландо» — редко исполняемая барочная опера Генделя, которую ставил Георгий Георгиевич Исаакян. Но если вы сейчас зайдете на сайт «Геликона» и посмотрите репертуар, то увидите, что в «Стравинском» в основном идут хиты — названия, которые известны широкому кругу людей. Это веяние времени, что с этим поделаешь? Зритель «голосует рублем». К примеру, мой любимый спектакль в «Геликоне» — это «Леди Макбет Мценского уезда». Я знаю, что у многих ребят из нашего театра это тоже любимый спектакль, но в плане продаж, конечно, он уступает [другим спектаклям]. Вот удивительная вещь, ведь потрясающий спектакль, который завоевал все возможные призы на всех фестивалях... На Верди, Пуччини, Моцарта — пожалуйста, всегда зал битком. Практически на любое название с удовольствием приходят. Если брать русских композиторов, то, конечно, Чайковского в первую очередь покупают. Хочешь не хочешь, но такова общая тенденция. Хотелось бы, конечно, чтобы у нас на сцене прошла премьера спектакля «Падение города Махагони» Брехта и Курта Вайля. Вот это моя мечта. Но пока я не могу себе ее позволить, потому что в театре необходимо считаться со зрителем и все же ориентироваться на зрительский спрос. Поэтому, знаете, как говорят: наши работодатели уже давно мертвы, но до сих пор дают нам работу. Композиторы-классики — наши кормильцы.
«Леди Макбет Мценского уезда»
«Маддалена»
На примере «Маддалены» расскажите, сколько сил и средств требуется на создание спектакля?
«Маддалена» — это одноактный, небольшой спектакль. Для примера лучше возьму большой, двух-трехактный спектакль на главной сцене со сменой декораций. Помимо постановочной группы и солистов нужно оплатить работу артистов оркестра, хора. Далее костюмы. Если, например, в «Геликоне» у нас в хоре шестьдесят артистов, то нам нужно шить только для них к спектаклю 180 костюмов. Как правило, в одной опере от восьми до двенадцати солистов. Их нужно тоже одеть и переодеть. В общем, получается, что на один оперный спектакль нужно сшить примерно 250 костюмов. И это не маленькие суммы. Затем декорации — их производство стоит сумасшедших денег, и, если декорации меняются, стоимость спектакля вырастает практически в полтора раза. В среднем по Москве для того, чтобы выпустить мало-мальски красивый, костюмный, как угодно называйте, визуально достойный спектакль, чтобы действие происходило не в черном кабинете и на трех стульях, а чтобы это выглядело масштабно и эстетично, нужно потратить не менее 50 миллионов рублей. Это начальная планка. Еще каких-нибудь там десять лет назад было в 2–2,5 раза меньше. Просто потому, что выросла стоимость материалов: металл, дерево, ткани, краски и так далее. Что касается малого спектакля, одноактного, где декорации не меняются, то он в 2,5–3 раза дешевле. В этом плане драматический театр выигрывает с точки зрения бюджета. У нас 170 человек заняты в одном спектакле. 170! А в драме — около 20, и это совершенно другой бюджет. Поэтому нет ни одного оперного театра в мире, который работает на самоокупаемости.
Опера всегда была искусством дотационным, и вот тут возникает вопрос: а зачем все это нужно? Вот зачем это государству? Появляются люди, которые открыто спрашивают: зачем мне эта опера? зачем мне нужно это смотреть? зачем, ведь там скучно? Во-первых, надо знать, куда ходить на оперу, чтобы не было скучно. Второе, и, наверное, это самое главное... Знаете, Борис Александрович Покровский когда-то великую вещь сказал. Я сейчас дословно не процитирую, но смысл такой: если бы он стал президентом страны, он бы издал указ на три дня запретить в стране все, кроме оперы. И через три дня нация проснется обновленной, здоровой, мудрой, умной, веселой. С этим можно соглашаться или не соглашаться, но после хорошего оперного спектакля мы выходим изменившимися в лучшую сторону. Музыкальный театр — это синтез искусств: искусство оркестра, искусство вокала, художественное и драматическое искусство. Поэтому хотя бы для того, чтобы понять, чего достигло человечество за всю свою многотысячелетнюю историю, нужно идти в оперу.
Как поменялся ваш рабочий день?
Мы в музыкальных театрах в принципе начинаем работу достаточно поздно, потому что у нас идут длинные оперные спектакли. Поэтому я приезжаю на работу к одиннадцати и уезжаю как получится, но обычно в двенадцать — час ночи. На самом деле мой график практически не изменился, но стало очень много встреч — люди хотят познакомиться, предложить свои услуги или получить наши. Я с большим удовольствием хожу в драматические и музыкальные театры. Считаю ущербными людей, которые любят критиковать коллег. Этому, кстати, меня Бертман научил. Какие бы они ни были, какой бы хороший или неважный спектакль ни был — они свои. Это отрасль, это культура. Мне странно, что люди, которые в нашей сфере работают за небольшие деньги, еще и грызут друг друга. Это ужасно. Дмитрий Александрович говорит, что театр как институция когда-то был придуман для того, чтобы встречаться и общаться. Не для того, чтобы кто-то кому-то что-то доказывал или впечатлял, не для спецэффектов. А для того, чтобы люди общались и обменивались идеями, мыслями. Чтобы во время представления и после него люди, которые приходят в театр, разговаривали, обсуждали, находили параллели с сегодняшним днем, тем самым отвечая на свои вопросы о насущном. Поэтому одной из своих главных целей я вижу то, чтобы «Геликон» оставался местом дружеского общения. Не только внутри коллектива, но и для гостей. Сейчас особое внимание мы уделяем нашей службе стюардов, молодым и совершенно прекрасным ребятам, которые все знают про здание и историю театра и готовы этим щедро поделиться со зрителями. Эти ребята, как правило, студенты музыкальных вузов и наша большая гордость.
Наши работодатели уже давно мертвы,
но до сих пор дают нам работу. Композиторы-классики — наши кормильцы
Зал «Стравинский»
А зритель меняется?
Да, например, с зумерами нужно вести себя по-другому. И об этом мы тоже заботимся. У нас еженедельно проходят встречи с руководителями служб театра... Ну, это громко называть совещаниями (у меня вон чай с конфетками на столе стоит — мы едим конфетки и у нас брейншторм происходит). Мы сидим и обмениваемся идеями, что можно сделать и как привлечь в музыкальный театр новое поколение зрителей, например, 15–16 лет. Сейчас правда очень сложно с ребятами этого возраста, даже с теми, которые уже привязаны к «Геликону», ведь у нас есть постановки для детей с трех лет, и мы с детства пытаемся заинтересовать, пробудить интерес к опере. Но 15–16 лет — это действительно сложная история, требующая особого подхода, действий.
Вам самому было 20 лет, когда вы пришли в «Геликон». Вы были хорошо знакомы с оперой?
Нет. Я все время ходил в драматический театр. В музыкальный театр я попал первый раз в Оренбурге. А первое знакомство с оперой вообще было уже в Москве, когда я поступил в Гнесинку. Пошел в Большой театр и там заснул. Это была «Царская невеста», да простят меня мои коллеги... Я был такой уставший, а музыка так хорошо играла... Действие происходило в горнице у Грязного, там была сцена с гуслярами. Я под них и заснул. И тут кто-то меня толкает сзади: «Молодой человек, в опере спать не-ль-зя!». Это я запомнил на всю жизнь. Теперь на операх я никогда не сплю. Даже на самых скучных.
Теперь вы смотрите как человек из профессии, отмечаете что-то для себя?
Посмотрев «Войну и мир» в постановке Римаса Туминаса в Театре Вахтангова, я позвонил Бертману и сказал: «Дмитрий Александрович, я, наверное, буду уходить из профессии. После этого спектакля делать в режиссуре нечего». У меня и вправду было такое ощущение. В общем, надо ходить на спектакли, смотреть с полным «погружением». Ни в коем случае не так, как у Пушкина Сальери говорил: «Я музыку разъял, как труп». Не нужно этим заниматься, нужно смотреть и радоваться, смотреть и плакать. Даже если тебе что-то не нравится, лучше все равно похвалить коллег. Они тоже вынуждены искать деньги, ходить и добиваться, не спать ночами, фантазировать и страдать в ожидании «Музы-Ивановны», а потом приходят коллеги и разносят постановку в пух и прах. Так нельзя.
Театр, как институция, когда-то был придуман
для того, чтобы встречаться и общаться. Не для того, чтобы кто-то кому-то что-то доказывал или впечатлял, не для спецэффектов
Вы уже на этот вопрос частично ответили, но если обобщить: какие у «Геликона» ближайшие планы?
Как я уже говорил, в конце этого сезона будет большая премьера. 26 июня 2026 года, опера «Князь Игорь» Бородина. Это будет геликоновская редакция, которая не идет ни в одном театре мира. Эта редакция была создана больше 10 лет назад, но мы по разным причинам не имели возможности поставить этот спектакль. В первую очередь потому, что он, знаете, как хорошее вино, должен был созреть. Эти идеи вызревали в голове Дмитрия Александровича более десяти лет. Решение, которое он придумал, я уверен, будет поворотным в истории этой оперы.
Фото с репетиций
Новая редакция не была реакцией на скандальную постановку «Князя Игоря» в Большом театре в 2013 году [постановка Юрия Любимова (музыкальные редакторы — Владимир Мартынов и Павел Карманов), вызвавшая большой резонанс в культурной среде]?
Это все было, но мы же вносим изменения не для того, чтобы эпатировать. Дело в том, что сам Бородин дал нам возможность свободного творчества, ведь точного порядка номеров в «Князе Игоре» нет. Например, в редакции Римского-Корсакова была вымарана сцена бунта Галицкого. Понятно, что Римский-Корсаков сделал это по политическим причинам, но исторически справедливо, чтобы эта сцена была восстановлена.
И у вас будет?
У нас будет. И будет решение, совершенно непохожее на другие. Как всегда в «Геликон-опере»!
