Соль земли

ФОТО:
Пресс-служба Театра Наций

В Театре Наций показали премьеру «Тихого Дона». Перенести на сцену сагу Михаила Шолохова о любовном треугольнике на фоне Первой мировой и Гражданской войны в России отважилась российско-китайская команда под руководством режиссера Моу Сэня и худрука красноярского ТЮЗа Мурата Абулкатинова. Михаил Постников отметил, что воды в этом «Тихом Доне» куда меньше, чем земли и воли.

«Тихий Дон» в Театре Наций, 2026

Жизнь и судьба

«В те же исторические периоды Китай пережил схожие потрясения: падение Цинской династии, образование Китайской Республики, революции, военные конфликты между милитаристами, установление новой власти и начало новой эпохи. Для меня жизненная философия донских казаков — это готовность смотреть смерти в лицо. Не бояться смерти и смело выбирать жизнь. Такая философия во многом близка и китайскому народу», — комментирует выбор «Тихого Дона» китайский режиссер, художник и основатель независимой театральной труппы «Лягушачий экспериментальный театр» Моу Сэнь, который известен своими авангардными постановками «Файл № 0» (1994) и «Одно слово стоит тысячи» (2018). Последний спектакль увидел худрук Театра Наций Евгений Миронов и предложил его автору постановку в России. Помощниками китайского режиссера в титаническом труде перевода саги Михаила Шолохова на язык сцены стали худрук красноярского ТЮЗа Мурат Абулкатинов и худрук Театра Камала Ильгиз Зайниев.

«После того как вся режиссерская группа ознакомилась с романом, мы долго обсуждали, какие темы в романе отзываются в нас, что, на наш взгляд, интересно сегодня и о чем мы хотим рассказать эту историю, — вспоминает Ильгиз. — После этого я удалил из романа сцены, которые точно не войдут в инсценировку, и по оставшемуся материалу мы начали сочинять свой вариант. После чернового варианта первого тома мы поняли, что тот ход, который выбрали изначально, нам не подходит, решили заново сделать совершенно в другом ключе. Так мы сделали вариант в 160 страниц. Затем сократили его до 110. Приступили к репетициям, и уже во время постановки пришло понимание, что работа над текстом еще не окончена. В итоге каждую сцену, каждый том переписали еще по несколько раз. У меня на компьютере более 60 файлов с вариантами и отдельными сценами... Это огромный роман, по которому можно поставить абсолютно разные спектакли. И с каждым прочтением обнаруживаешь новые мысли и темы. А зритель с одного просмотра должен понять, что ему рассказывают. И конечно, тут важно режиссерское “о чем?”, главная тема, чтобы не получилось попурри из интересных сцен. В этом отношении режиссеры спектакля крепко держались своего маяка».

Про маяк Мурат Абулкатинов говорит так: «Сначала мы брали все, что касается семьи Мелеховых, делали пробы, что-то работало, а что-то нет. Если говорить о неочевидных эпизодах, то дневник студента Первой мировой мне очень хотелось сохранить, он вошел в спектакль. Вообще, самым важным было — передать историю рода, историю одной конкретной семьи, потому что, конечно, все вместить невозможно».

Моу Сэнь

Мать — сыра земля 

Готовясь к постановке, команда отправилась в фольклорную экспедицию в станицу Вёшенская, где жил и работал Михаил Шолохов и которая стала прообразом хутора Татарского в «Тихом Доне». Моу Сэня и Мурата Абулкатинова поразило там обилие песка. В конечном счете образы земли и песка как единственного материального наследия «унесенной ветром» культуры и общества символически прошивает постановку: герои ходят по изображающему густой чернозем полу, у них из-под ног взлетают земляные хлопья, дочь Григория и Аксиньи после смерти сыпется землей прямо из пеленок, иногда из-за игры света и теней ландшафт начинает напоминать песчаные дюны и фантастический пейзаж из экранизации романов Фрэнка Герберта, а на выполняющем роль задника огромном экране то и дело возникает белый шум, черно-белые телевизионные помехи.

Художница-постановщица Анастасия Юдина объясняет, что земля в спектакле материальна и символична одновременно: это образ родины, пространства жизни, памяти и смерти. Оттенки земли определяют и неожиданную монохромность костюмов, вдохновленных, по словам Юдиной, фотографиями донских казаков начала XX века. «Именно из этих изображений возникла общая цветовая гамма — приглушенная, построенная на оттенках сепии, выцветших коричневых, серых, землистых и пыльных тонах. Мне хотелось, чтобы костюмы были живой частью сценографии, чтобы фигуры людей словно вырастали из земли, растворялись в ее цвете, в пыли, снегу и ветре, а затем вновь проступали из общего пространства как образы, сохранившиеся в исторической памяти».

Словно из земли вырастает и стоящий в углу идол, как будто перенесенный из оперы Большого театра «Князь Игорь», но растерявший антропоморфные черты. В описании спектакля указано, что это Каменная женщина, а ее человеческое воплощение играет актриса Рита Крон, которая отвечает за несколько наиболее ритуально-магических песенных номеров. Герои относятся к истукану по-разному (не замечают, обращаются с мольбами, перешучиваются), но идол в своей каменно-земляной форме способен только извергнуть из себя небольшой ручеек, пустить слезу или замироточить.

Описывая концепцию сценографии, Анастасия Юдина упоминает термин «тотальная инсталляция»: «Мне было важно создать пространство, способное вместить эпическое полотно казачьей жизни, ее повседневность, исторические потрясения и трагедию человеческих судеб. В основе сценографического решения лежит принцип неизменности пространства. На протяжении всего спектакля его архитектура остается статичной. Здесь нет отдельных локаций для камерных сцен, нет буквального воспроизведения казачьих домов, станиц или военных лагерей. Белые портальные рамы, расположенные за земляным скатом с гладкой, почти лишенной фактуры поверхностью намеренно противопоставлены живой, неровной материи земли. Своей геометрической чистотой они отсылают к архитектуре современных музейных павильонов и выставочных пространств. Для меня это важное смысловое столкновение — природной, первобытной материи земли и нейтральной архитектуры современности. Из этого возникает дистанция, которая позволяет взглянуть на события романа глазами современного человека».

Круговорот насилия 

Задача тотальной инсталляции, как она понималась в практике концептуалистов, состоит в том, чтобы расширить область действия искусства, сделать зрителей его частью. В постановке «Тихого Дона» зритель становится частью единого тела насилия, не имеющего оснований и точек сдерживания. Многие актеры успевают побыть и расстрелянными казаками/белогвардейцами/красногвардейцами, и их палачами, массовое изнасилование полячки Франи зарифмовано в одной сцене с революционным митингом и с любовной историей ушедшего на войну инфантильного студента-идеалиста — все равны в этом круговороте убийства и горя. Кроме Григория, который, по утверждению Мурата Абулкатинова, за время войны становится человечнее, и кроме главного антагониста спектакля Михаила Кошевого, который хоть и является в своей сути оппортунистом, но целиком отдает себя служению партии и, видимо, символизирует худший вид насилия в спектакле. Можно было бы написать, что это большевистское насилие (никаких жестоких сцен с участием белогвардейцев в постановке нет), но это не до конца верно: скорее, речь о полной идентификации себя с властной фигурой — Кошевой после убийства деда Гришаки поднимает окровавленную руку над головой так, чтобы стать похожим на петуха (а также на фронтмена группы Shortparis Николая Комягина в клипе «Структуры не выходят на улицы») и под грозную музыку в танце уходит со сцены, закинув за спину огромный красный занавес, окончательно потеряв человеческий облик.

Несмотря на подзаголовок «Сага о казачестве», в «Тихом Доне» не много массовых сцен, практически полностью отодвинут социальный и политический пласты романа, а большинство исторических фигур, упомянутых у Шолохова, исключены из действия. Такое решение, однако, не приводит к излишней мелодраматизации, оно фокусируется на экзистенциальной проблематике столкновения с пограничным опытом любви и смерти — в одном эпизоде такой подход продемонстрирован максимально прямо, даже в лоб: на фоне массового расстрела публика видит любовную сцену второстепенных персонажей.

Один из самых поворотных моментов в жизни Григория Мелехова, убийство австрийца на войне, в спектакле решен даже острее — это, к слову, единственное серьезное расхождение с романом, в остальных случаях постановка все-таки следует за оригиналом. Григорий убивает австрийца не как врага во время боя, а как человека, с которым встретился случайно и который был явно расположен к братанию (такие случаи на Первой мировой войне описаны массово). Так авторы педалируют бессмысленность массовой бойни и трагизм фигуры Григория, рефлексирующего героя, запертого в тисках судьбы.