Революционное состояние формы
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
Сегодня вечером в ГМИИ имени А.С. Пушкина открывается выставка «Подруги. К юбилею Варвары Степановой». Главными героинями кураторы называют Варвару Степанову и ее приятельниц: Ольгу Розанову, Любовь Попову и Александру Экстер. Всех четырех относят к амазонкам авангарда — художницам-новаторам, которые совершили революцию сразу в нескольких областях (от текстильного дизайна и моды до книжной графики и верстки), а еще участвовали в горячих спорах и за словом в карман не лезли. The Blueprint выбрал самые бойкие цитаты из их дневников и писем, статей и манифестов — про нахальных коллег и критиков, моду и искусство, за которыми будущее.
ВАРВАРА СТЕПАНОВА
амазонка-синтезатор
«Художник-живописец, декоратор, художник по набивной ткани, оформитель журналов, художественных альбомов и книг» — так Варвара Степанова представлялась в справке для издательства журнала «СССР на стройке» в 1940 году. Александр Родченко, партнер и коллега Степановой, делил художников на аналитиков и синтезаторов: одни что-то изобретают, другие — совершенствуют уже придуманное (себя Родченко, разумеется, относил к первым). Варвара Степанова начинала с синтеза, но позднее заявила о себе как об оригинальной художнице. К конструктивизму (в частности, к конструктивистской моде, которую художница продвигала вместе с подругой Любовью Поповой, работая на Первой ситценабивной фабрике) Степанова, как и другие амазонки авангарда, пришла не сразу: прошла через увлечения импрессионизмом и неопримитивизмом, кубизмом и футуризмом.
«О том, какой была Степанова внешне, можно судить по ее фотографиям, снятым в разное время и разными людьми, но больше всего Родченко. Она была невысокого роста, коренастая. Степанова вела себя свободно и раскованно в любом обществе. То, что она курила так же, как и Родченко, было словно атрибутом ее независимости. И с коллегами-художниками, и литераторами, и фотографами, и рабочими в типографии, и студентами [ВХУТЕМАСа, где преподавала художественную композицию] — со всеми она была на равных. Одни это ценили, другие не принимали и, соответственно, вызывали резкую оценку со стороны Степановой», — говорится в книге «Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда», над которой среди прочих работал искусствовед и один из кураторов выставки «Подруги» в «Пушкинском» Александр Лаврентьев. Варвара Степанова умела и любила горячо спорить (легенда гласит, что именно из-за этой особенности Владимир Маяковский окрестил ее «неистовой»).
Одевалась Варвара, как правило, в удобное и недорогое («Так как ходить мне не в чем, то я здесь за 20 р. купила себе вязаный костюм в Мострикобе в нашем, так более или менее терпимый, и, главное самое, это дешевый», — отчитывалась Степанова своему «милому Мулечке» Родченко в 1925-м). Работала за небольшим столом в «невыносимой, крошечной комнате, где если один проходит, другой должен сесть на кровать». Упражнялась в любовной лирике («Я пью кораллы губ твоих / Я буду опьяненна/ Вином твоей любви...») и заумных стихах, которые удавались ей куда лучше («Афта юр инка/ Наир прази/ Тавеньо лирка/ Таюз фаи»).
Про то, как писать о художниках
"Квадрат... логически висел в воздухе и вышел из куба...
И если Малевич, имея на плечах 18 лет выставок, стал первый кричать о квадрате, то это не есть его изобретение, так как имей Родченко, Древин, Розанова хоть половину этих выставок, они с таким же успехом могли взять патент на квадрат... Малевич был уже старым, а они — еще слишком молоды, Малевич занимался литературой, а они — живописью...
Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — только опыт — в степень произведения. Теперь же, под влиянием Гана, он совершенно потерян для искусства и заблудится либо в мистике, либо из искусства создаст партийную программу. Последнее особенно сложно, потому что искусство есть самое наивысшее в жизни, это то, что всем руководит и самим коммунистам открыло дорогу.."
Из дневников, 1916
Про «Черный квадрат» и «помешан-ного» Малевича
«Никогда я не руководствуюсь математикой при творчестве и не выдумываю сперва себе задачи, как теперь принято говорить, а потом пишу. Конечно, нет. Пишешь так или иначе, сперва совсем сам не знаешь, но когда уж начнет что-то выясняться, тогда начинаешь думать и много думаешь, но уже о том, как технически лучше написать. А вот эта штука — почему у тебя выходит произведение, а у другого при тех же и еще лучших технических знаниях и возможностях не выходит искусства — вот это есть гений, талант. Чем больше в картине непонятного — “чуда”, — тем она больше действует. Почему я делаю произведения? Конечно, не потому, что я знаю конструкцию, а потому, что у меня есть вкус...»
Из дневников, 1919
«Большинство статей и даже книг о художниках так нелепо написаны, что, если переменить фамилию художника и названия картин и подставить другие — статья будет такой же ценностью и никакого абсурда содержать не будет. Писать о художниках надо все-таки с трех сторон: его биографию (особенно как и при каких условиях он работал), куда войдет и психология его творчества; о технике, т.е. о самой живописи с профессиональной точки зрения, куда войдут и его достижения, и открытия в искусстве, и то, какое место он занимает как мастер; и, наконец, о нем как о художнике. Самым ценным материалом для выяснения личности художника и, может быть, единственным являются дневники и письма, так как личная беседа или совместные разговоры группы художников всегда будут терять в смысле ценности индивидуальных взглядов, но будут, с другой стороны, давать бóльший материал для искусства вообще»
Из дневников, 1919
Про то, как делать искусство
Про то, как писать о художниках
«Витрины магазинов с выставленными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстетическим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же, как бессмысленна машина вне работы, ею производимой»
Из статьи «Костюм сегодняшнего дня», 1923
Про то, как показывать одежду
Варвара Степанова и Любовь Попова
ЛЮБОВЬ ПОПОВА
амазонка-хамелеон
«Попова, одна из богатых, относилась к нам свысока и пренебрежительно, так как считала нас неподходящей компанией и сословием, с которым ей не по дороге. Позднее, в революцию, она очень изменилась и стала настоящим товарищем, но об этом позже. Со мной она почти не разговаривала и бывала редко, оставляя на выставке запах дорогих духов и след красивых нарядов в воздухе», — писал Александр Родченко.
«Запах дорогих духов» и «след красивых нарядов» Любовь Попова — дочь владельца суконных фабрик, покровителя искусств и большого фаната итальянского Ренессанса Сергея Попова — оставляла везде. В частности, на футуристической выставке «Магазин», организованной в помещении бывшего магазина по адресу Петровка, 17, в Москве, где впервые пересеклась с Родченко и Степановой. К тому моменту Любовь Попова уже отошла от реалистических и импрессионистических зарисовок, которые делала в родительском имении в Красновидово во времена учебы в художественной школе Константина Юона и Ивана Дудина, и переключилась на кубофутуризм.
За свою недолгую жизнь (Попова умерла от скарлатины в 35 лет) художница пробовала себя в разных направлениях и видах изобразительного искусства: от супрематизма до конструктивизма, от живописи и графики до журнальных иллюстраций и плакатов. «Попова все делала решительно и смело, легко расставалась со старым: привычками, привязанностями, живописной манерой, даже бравировала этим», — вспоминала ее подруга, другая амазонка авангарда, Вера Мухина (называвшая Попову писаной красавицей: «Высока ростом, хорошо сложена, чудесные глаза, пышные волосы»). Бравада эта, вероятно, была напускная: друг Любови Поповой, критик Иван Аксенов, вспоминал, как сильно художница переживала из-за того, что не может найти свое место. В художественной школе Попова «писала под» Ван Гога, Гогена и Сезанна. Пару лет спустя, в 1909-м, стала увлекаться Врубелем и древнерусской иконой; в 1910-м, под впечатлением от поездки в Италию, — Джотто и Пинтуриккио.
Любовью к кубистам Попова прониклась в 1912 году, когда поступила в художественную академию Ла Палет. Из следующей поездки по Италии привезла первую футуристическую работу — «Итальянский натюрморт» (1914). И вошла в круги отечественных авангардистов: от Казимира Малевича и Льва Бруни, который собирал коллег по цеху на «чай и картофель с солью» в своей петербургской мастерской, до Александра Веснина. Последний был влюблен в нее всю жизнь, хотя Попова и была замужем (за историком искусства Борисом Эдингом). Все они отмечали мастерскую работу Поповой с цветом — этому же художница впоследствии обучала студентов ВХУТЕМАСа (дисциплина называлась «Максимальное влияние цвета»). После революции художница, как верно подметил Родченко, сильно изменилась: прониклась идеями конструктивизма, согласно которому искусство должно было служить производству, а производство — народу. В 1924-м Любовь Попова вместе со своей уже близкой приятельницей Варварой Степановой занялась текстильными экспериментами и села придумывать ткани для Первой ситценабивной фабрики — с геометрическими фигурами контрастных цветов. В амплуа дизайнера Любовь Попова проработала меньше года, но, судя по всему, в этом себя нашла: «Никогда еще не испытывала я такого удовлетворения, как при виде деревенской бабы, покупающей себе на платье кусок моей материи».
«Не думаю, что форма беспредметная есть форма окончательная. Это революционное состояние формы. Нужно совсем отказаться от предметности и связанных с ней условностей предметного изображения. Нужно почувствовать себя совершенно свободным от всего ранее созданного, чтобы внимательно прислушаться к зарождающейся необходимости и тогда уже иначе взглянуть и на форму предметную, которая выйдет из этой работы не только преображенная, но и вообще совершенно другая».
Из статей, 1920-е
«Новое индустриальное производство, в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эстетического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественными приемами (прикладничество), а на введение художественного момента организации вещи в принцип создания самой утилитарной вещи»
Из статей, 1920-е
Про будущее авангард-ного искусства
Про утилитар-ную моду
ОЛЬГА РОЗАНОВА
амазонка-цветописец
Главную заслугу своей подруги Варвара Степанова формулировала так: «Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича. Он строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете. У Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. Строения ее картин основаны на цветовых взаимоотношениях». Ольга Розанова прославилась беспредметными композициями и коллажами, которые называла наклейками. К выбору материалов — а свои наклейки Розанова, как правило, делала из тонкой цветной бумаги — художница подходила ответственно, поскольку считала: «слишком выраженная фактура материала может засорять цвета».
Начинала Ольга Розанова, впрочем, с пейзажей в духе импрессионизма, которые писала в своей родной Владимирской губернии (художница родилась в городе Меленки в дворянской семье), а также зарисовок рублевских фресок и украшений Успенского собора. Потом были неопримитивистские портреты — результат увлечения Ларионовым и Гончаровой. К дальнейшим экспериментам с цветом и формой Розанову подтолкнуло вступление в «Союз молодежи», первое петербургское объединение русского авангарда.
Коллеги по цеху рассказывали, что Ольга Розанова была суеверна («Важно знать мне положение наших художественных дел, но сижу дома, так как боюсь, что люди принесут мне несчастье, сглазят или отнимут много времени», — писала она сестре), записывала свои сны и искала в них символические значения. Носила свободные рубахи и пальто (одежда, по мнению Розановой, должна скрывать недостатки тела «хитростью покроя» и «утрировать характерные особенности телосложения»). Регулярно «шлялась» в литературно-артистическое кабаре «Бродячая собака» («... там как-то был вечер апашей, необыкновенная суббота, и просидела я там всю ночь напролет с 12:30 вечера до 7:30 утра»). Крутила роман с поэтом Алексеем Крученых, которому оформляла поэтические сборники и давала советы: например, просила его поменьше использовать «таких слов, как блевота», потому что иначе стихи получаются слишком однообразными («Если раньше поэзия была сплошное безе и варенье, то из этого не следует, что теперь она должна быть во что бы то ни стало засорена нечистотами; у тебя это звучит как-то тенденциозно и деланно»). Заумные стихи Розанова тоже писала — и под ее влиянием их принялась сочинять и Варвара Степанова.
«Весь супрематизм это — целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных› предметов». И после всего этого вся эта сволочь скрывает мое имя. Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно? Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, неузнаваем. В первый день я к нему демонстративно повернулась спиной»
Из письма Крученых, 1915
Про супре-матизм
«Мы объявляем борьбу всем культивирующим сентиментальность личных переживаний, самовлюбленным Нарциссам, для которых нет ничего дорогого, кроме собственного, без конца ими отражаемого лика! <..> Мы объявляем борьбу всем опирающимся на выгодное слово “устои”, ибо это почтенное слово хорошо звучит лишь в устах тех людей, которые обречены не поспевать за стремительным бегом времени! Этому ветхому слову мы противопоставляем слово “обновление”. <..> Мы презираем слово “Слава”, превращающее художника в тупое животное, которое упрямо старается отказываться ступать вперед даже тогда, когда его погоняют кнутом. Мы не добиваемся того, чтобы нас помнили даже после смерти. Достаточно Культа кладбищ и мертвецов. Но мы не дадим забыть себя, пока мы живы, ибо, бодрствующие, мы будем без конца тревожить сон ленивых»
Из манифеста петербургского общества художников «Союз молодежи», 1913
«Сегодня было у меня интереснейшее знакомство с Давидом Бурлюком. Я теперь в него влюблена. Мы жали друг другу руки. Очень нравятся мои картины, и он говорит, что открыл во мне звезду. Особенно понравился ему тоже твой портрет. И дома в пейзажах. Бурлюк читает лекции по искусству и хотел сделать снимки с моих картин, чтобы показывать их перед публикой на экране. Читает он лекции по разным городам. Молодец! У него какая грудь красивая! Хотя немножко он нахал. <...> Критика меня ругает. Если бы ты знала, какое веселье нагоняют эти критики! А Бурлюк смеется и говорит: «Меня тоже ругают, и мне очень приятно, что наши имена стоят рядом»
Из письма сестре Анне Розановой, 1912
Про «немножко нахала» Давида Бурлюка
Про борьбу с устоями (и нарцис-сами)
«Плохо одеваются женщины, у которых костюм служит только для прикрытия наготы, и не больше, и еще те, которые не имеют представления о себе в голом виде. Что же касается мужчин, то они одеваются слишком однообразно, однотонно, безрадостно, но практично и немарко. В брюках легче вспрыгнуть на ходу в трамвай, чем в узкой юбке, и на материях, употребляемых на мужские туалеты, легче вывести пятно, чем на изящных и кокетливых бальных платьях. Я лично нахожу, что современный женский костюм мало приспособлен к условиям жизни, а современный мужской в смысле изобретательности — в тупике».
Из письма Алексею Крученых, 1915
«Критика больше всего боится того, что ни на что не похоже. Она оперирует старым материалом, сидя в спокойном кресле с высокой спинкой, и поучает: “Если бы такой-то поучился немного у другого, да заимствовал кое-что у третьего, из него бы толк вышел!”. Но бывает безвыходное положение у критиков, когда им приходится, делая умное лицо, говорить или писать о том, в чем они ни черта не понимают. Про футуризм они важно и авторитетно заявляют, что это же совсем не искусство. Это — “лабораторные опыты”. Прокуратура, а не критика. Были ли такие случаи, чтобы наши критики сразу оценили и поддержали выдающееся и самобытное дарование или направление в нашем искусстве? Заморское им импонирует. И стыдно смотреть на отсутствие такта и самоуважения, с которым они забегают перед Западом и оплевывают или умалчивают обо всем том, чем ценно наше родное искусство. Товарищи критики, хорошо бы вам быть самим на себя непохожими!!!»
Из статьи «Супрематизм и критика», 1918
Про критиков
Про кризис моды
АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
амазонка-it-girl
«Собрание у Экстер. Шикарный номер в гостинице, вокруг ее безделушки, фрукты, пирожные. Самая эксцентричная. Все время курит» — эту заметку Варвара Степанова оставила в своем дневнике накануне открытия выставки «0,10». Тогда, в 1915-м, Александра Экстер в ней участвовать отказалась — не хотела «быть в группе супрематистов вместе с Малевичем», потому что считала свои работы «почти беспредметными». Искусствовед Абрам Эфрос описывал ее произведения — от живописи до театральных декораций — как «кубистический кубизм в барочнейшем барокко», а Георгий Коваленко, автор двухтомника о жизни и творчестве художницы, добавлял, что Экстер переиначила кубизм на свой лад: «Он у нее с примесью украинского декоративно-прикладного искусства».
Основы кубизма, в отличие от той же Любови Поповой, Александра Экстер (дочь киевского чиновника, а после — жена известного местного адвоката) постигала не на занятиях, а в мастерских Пабло Пикассо и Жоржа Брака. С ними Экстер в 1907 году познакомил писатель и критик Гийом Аполлинер. Жила между Парижем, Киевом, Москвой и Петербургом. Водила дружбу с философом Николаем Бердяевым, Анной Ахматовой и Соней Делоне, была вхожа в светские салоны. Снимала мастерскую в самом центре Монпарнаса и выставлялась в Салонах Независимых. А еще активно придумывала театральные декорации для московского Камерного театра («Заслуга Александры Александровны в русском театре огромна — она первая ввела объемные декорации. Своих нимф она раскрашивала по голому телу. Грудь — нарисует круг, в середине точка. Обозначала краской некоторые мускулы. Парики синели — бархат с шелком. Кудри стояли, как у медузы-горгоны», — писала ее близкая подруга Вера Мухина), рисовала эскизы в «Ателье мод» Надежды Ламановой — и часто носила вещи ее авторства. Например, вязаные платья изо льна с вышивкой. «Поразила меня Экстер прямыми плечами, узкими бедрами, своим серым джемпером и короткой стрижкой, на руках аметисты, — вспоминала встречу с художницей выпускница ВХУТЕМАСа Елена Фрадкина. — После округлых форм моих многочисленных теток в устарелых нарядах в то тяжелое время меня потрясло».
«Современной “моде”, меняющейся по прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте. Костюм широкого потребления должен состоять из простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, трехугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы. Типы одежд, которые я предлагаю, являются вполне утилитарными, так как состоят из ряда частей и, надевая или снимая их, человек видоизменяет как самую форму, так и ее назначение. Исполненные — в самых простых материалах (холст, сатинет, рединка, кустарный шелк, сырец, шерсть), одежды эти, легко видоизменяясь, не могут надоесть, и человек, одетый в них, при желании всегда может изменить и силуэт одежды, и ее цвет, так как отдельные части ее — разного цвета»
Из статьи «Простота и практичность в одежде», 1923
«Знаешь, Верочка, во мне есть что-то очень упрямое и всегда живет протест принципиально против существующего, как говорит один мой старый приятель. Вероятно, я ушла от настоящего времени, но с моей точки зрения это лучше, чем погоня за модой — ты как никто это поймешь. Ты ведь всегда протестовала против “моды”. Сейчас, может быть, единственное время, когда ты со своими вкусами совпала со временем, но Вера, пойми, это мгновенье, оно пройдет и ты будешь опять одна в искусстве. Все это я пережила и переживаю теперь, пережив очень глубоко в смысле потери “коллегиальности” направления, ибо то, чему я верила, ушло, остается поворот к индивидуальности»
Из письма Вере Мухиной, 1929
Про погоню за модой
Про русский народ
Про одежду, за которой будущее
«Я бы хотела видеть русских выше всех, так как я убеждена, что это самый сильный и талантливый народ. В театре это самые сильные, но в остальном пластическом искусстве мы жалкие и неумелые подражатели и всегда ими были, быть может, когда-нибудь не будем»
Из письма Вере Мухиной, 1929
«Как можно больше свободного творчества и как можно меньше провинциализма»
Из газеты «Відродження», 1918
Про задачи современ-ных художни-ков
Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — толь- ко опыт — в степень произведения. Теперь же, под влиянием Гана, он совершенно потерян для искусства и заблудится либо в мистике, либо из искусства создаст партийную программу. Последнее особенно сложно, потому что искусство есть самое наивысшее в жизни, это то, что всем руководит и самим коммунистам открыло дорогу…»
Из дневников, 1916
Про то, как делать искусство
«Никогда я не руководствуюсь математикой при творчестве и не выдумываю сперва себе задачи, как теперь принято говорить, а потом пишу. Конечно, нет. Пишешь так или иначе, сперва совсем сам не знаешь, но когда уж начнет что-то выясняться, тогда начинаешь думать и много думаешь, но уже о том, как технически лучше написать. А вот эта штука — почему у тебя выходит произведение, а у другого при тех же и еще лучших технических знаниях и возможностях не выходит искусства — вот это есть гений, талант. Чем больше в картине непонятного — «чуда», — тем она больше действует. Почему я делаю произведения? Конечно, не потому, что я знаю конструкцию, а потому, что у меня есть вкус…»
Про то, как писать о художниках
«Большинство статей и даже книг о художниках так нелепо написаны, что, если переменить фамилию художника и названия картин и подставить другие — статья будет такой же ценностью и никакого абсурда содержать не будет. Писать о художниках надо все-таки с трех сторон: его биографию (особенно как и при каких условиях он работал), куда войдет и психология его творчества; о технике, т. е. о самой живописи с профессиональной точки зрения, куда войдут и его достижения, и открытия в искусстве, и то, какое место он занимает как мастер; и, наконец, о нем как о художнике. Самым ценным материалом для выяснения личности художника и, может быть, единственным являются дневники и письма, так как личная беседа или совместные разговоры группы художников всегда будут терять в смысле ценности индивидуальных взглядов, но будут, с другой стороны, давать бóльший материал для искусства вообще»
Из дневников, 1919
Про то, как показывать одежду
«Витрины магазинов с выставленными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстетическим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же, как бессмысленна машина вне работы, ею производимой»
Из статьи «Костюм сегодняшнего дня», 1923
ЛЮБОВЬ ПОПОВА
амазонка-хамелеон
Про признание
«Никогда еще не испытывала я такого удовлетворения, как при виде деревенской бабы, покупающей себе на платье кусок моей материи»
Из писем, 1924
