02 СЕНТЯБРЯ 2026

Осень интендантов

ФОТО:
GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Вернувшись с Зальцбургского фестиваля, театровед и драматург Илья Кухаренко подводит итоги не только самого мероприятия, но и, может статься, целой эпохи в истории оперных театров.

Зальцбургский фестиваль 2026 © SF/Ruth Walz

Зальцбургский фестиваль 2026 года заканчивается вместе с эпохой Маркуса Хинтерхойзера. Это последняя программа, которую он успел сформировать до своего досрочного ухода: две пятилетки во главе фестиваля завершились громким конфликтом с кураториумом, он же попечительский совет, взаимными обвинениями и публичным обсуждением методов его руководства. В этой истории при желании можно увидеть не только персональный сюжет: одновременно признаки усталости начинает демонстрировать и сама интендантская модель, считавшаяся в ейвропейской опере последних десятилетий и самой прогрессивной, и едва ли не единственно верной вакциной от естественной склонности больших оперных институций к консерватизму и самовоспроизводству.

Директор всего

В этой модели художественную политику театра или фестиваля предлагалось доверить не великому творцу с неизбежно индивидуальным набором пристрастий, а чуткому администратору с широким кругозором. Ограниченные сроки контрактов должны были обеспечивать сменяемость художественной власти, а вместе с ней — постоянное обновление имен, репертуара и идей. Теперь мы видим, что никакой двигатель прогресса — не вечный.

Вплоть до 1980-х годов большие оперные институции были склонны доверять художественную власть дирижерам. Венская опера дает здесь внушительный ряд от Малера, Вайнгартнера и Крауса до Бёма, Караяна и Маазеля; в Ла Скала десятилетиями фактически, а зачастую и номинально правили дирижеры — Тосканини, де Сабата, Гаваццени, затем Аббадо и Мути. Еще нагляднее история самого Зальцбурга: от Рихарда Штрауса у истоков фестиваля через дирижерские эпохи Бруно Вальтера и Тосканини, Фуртвенглера и Бёма она приводит к господству Караяна, который больше тридцати лет определял художественную жизнь фестиваля прежде всего с позиции великого дирижера. После его смерти попытка найти еще одну сопоставимую фигуру из того же музыкального цеха неизбежно означала бы соревнование с Караяном на его собственной территории. Так что сменил великого дирижера ученик Либермана (композитора, открывшего в себе интендантское чутье и руководившего оперой в Гамбурге с 1959-го по 1973-й. — Прим. The Blueprint) и юрист по образованию Жерар Мортье, который до того десять лет успешно руководил Королевским оперным театром в Брюсселе, кому-то более известным как Ла Монне.

Маркус Хинтерхойзер © www.neumayr.cc

Рихард Штраус на Зальцбургском фестивале, 1942

Артуро Тосканини дирижирует Венским филармоническим оркестром. Зальцбургский фестиваль, ок. 1935

Артуро Тосканини дирижирует Венским филармоническим оркестром. Зальцбургский фестиваль, 1930–е

Герберт фон Караян, 1980–е

Рихард Штраус на Зальцбургском фестивале, 1942

С Мортье фестиваль сменил не только руководителя, но и способ производства собственной художественной политики. За десять лет в Зальцбурге прозвучали 25 опер XX века, резко выросло количество новых постановок, появились новые площадки и программы для молодой аудитории, а Булез стал первым в истории фестиваля composer in residence. Уже первый сезон Мортье в 1992 году поставил рядом «Из мертвого дома» Яначека в постановке Клауса Михаэля Грюбера и «Святого Франциска Ассизского» Мессиана в режиссуре Питера Селларса. За следующие годы сюда пришли Роберт Уилсон, Кристоф Марталер, Ханс Нойенфельс, Херберт Вернике, Люк Бонди, Петер Муссбах.
То, что раньше в значительной степени определялось художественной волей одного великого музыканта, теперь собиралось из множества чужих художественных воль — а профессией интенданта становился сам выбор этих воль и способов их столкновения.

Жерар Мортье, 2001

Хинтерхойзер пришел в Зальцбург уже тогда, когда революция Мортье давно и окончательно победила. Большие режиссерские имена, редкий и современ-ный репертуар, неожиданные сочетания дирижеров и постановщиков, вторжение в оперу художников из других областей искусства — все это к 2017 году уже составляло привычный язык международного оперного фестиваля. Задача состояла скорее в том, чтобы находить внутри этой системы новые фигуры и новые комбинации. И Хинтерхойзер умел это делать: достаточно вспомнить его многолетний союз с Теодором Курентзисом или появление в опере Ширин Нешат.

Маркус Хинтерхойзер © SF/Franz Neumayr

Последнее лето Хинтерхойзера лабораторно предъявило плюсы и минусы системы. На бумаге все выглядело чрезвычайно солидно: мировые премьеры новых текстов двух выдающихся австрийских писателей современности Эльфриды Елинек и Петера Хандке, спектакль особенно любимого в Зальцбурге немецкого режиссера Ульриха Раша, гастроль одного из важнейших режиссеров современности Кшиштофа Варликовского. Но за парадом больших имен довольно трудно было обнаружить внятную идею драматического фестиваля — что выглядит особенно симптоматично для программы, борьба за контроль над которой стала одной из пружин финального конфликта Хинтерхойзера с кураториумом.

Оперная афиша была еще жирнее: Кастеллуччи и Коски, Лой и Карризо, Курентзис и Мальвиц, Асмик Григорян и Чечилия Бартоли — практически образцовый набор режиссерского престижа, музыкального качества и звездности, которым Зальцбург десятилетиями подтверждал собственную исключительность. Тем нагляднее разница между результатами: одни из этих соединений по-прежнему производят театр, ради которого имеет смысл существование такой огромной фестивальной машины; другие выглядят холостым прокрутом все той же прекрасно освоенной технологии.

«Кармен», 2026. © SF/Virginia Rota

Кармен

Главным коммерческим джекпотом фестиваля еще до премьеры стала «Кармен»: лист ожидания примерно в пять раз превышал суммарную вместимость Grosses Festspielhaus, Большого фестивального зала, на всех показах. Комбинация выглядела беспроигрышной: Теодор Курентзис, давно ставший одной из главных зальцбургских звезд; Асмик Григорян, чья международная слава во многом родилась именно здесь; и Габриэла Карризо, соосновательница знаменитой бельгийской труппы Peeping Tom, впервые самостоятельно ставящая оперу.

Убрав и разговорные диалоги, и позднейшие речитативы, Карризо и Курентзис лишили сюжет пружины и музыкальной драматургии: каждый следующий номер возникал словно из безвоздушного пространства, а соединить их предстояло режиссуре. Карризо поместила эту разомкнутую «Кармен» в мрачное милитаризованное государство, окружив певцов танцевальными двойниками, дополнительными персонажами и плотной движенческой партитурой Peeping Tom. И даже эта конструкция не всегда справлялась с образовавшимися пустотами. Зато внутри нее проступал другой спектакль — три большие сцены Кармен и Хозе, замечательно придуманные Асмик Григорян и главным теноровым мачо Джонатанатом Тетельманом. Кармен выбирает Хозе, заметив его внутреннюю несовместимость с окружающим мужским миром; постепенно понимает, что ошиблась и что ответственность за собственную разрушенную жизнь он перекладывает на нее; наконец остается перед человеком, уже практически сошедшим с ума. Увы, между их сценами спектакль раз за разом терял эту линию и начинал заново.

«Кармен», 2026. © SF/Thomas Aurin

«Кармен», 2026. © SF/Virginia Rota

Курентзис разбирает Бизе на отдельные, иногда невероятно красивые фрагменты: предельно растянутые темпы, бездыханные линии, фирменные пианиссимо, высвеченные оркестровые детали. Впрочем, саму идею медленной «Кармен» невозможно считать очередной курентзисовской провокацией: достаточно вспомнить великие записи Бернстайна и особенно Караяна. Последняя рифма для Зальцбурга едва ли случайна. Курентзис давно выстраи-вает здесь образ дирижера-властителя, а фестиваль, помнящий Караяна и его греческие корни, этому косплею не сопротивляется. Utopia играет великолепно, Григорян и Тетельман выдерживают предложенные им крайности, а невероятно медленная ария Микаэлы у Кристины Мхитарян и оркестровые антракты действительно позволяют расслышать в знакомой партитуре новые подробности. Но целое постоянно распадается на сумму интерпретационных эффектов.

«Кармен», 2026. © SF/Virginia Rota, © SF/Thomas Aurin

«Европа», 2026. © SF/Magda Hueckel

Европа

Главным событием довольно рыхлой драматической программы стала «Европа» Кшиштофа Варликовского: постановка варшавского Nowy Teatr была привезена в Зальцбург уже после премьеры в Польше. Пьеса Важди Муавада соединяет античный миф с новейшей европейской историей: восьмилетняя Европа невольно выдает убийцам детей из уничтоженной деревни в вымышленном Хавестане.Три четверти века спустя расследование возвращает ее к преступлению — и выясняется, что всю последующую жизнь она превратила в чудовищное самонаказание, решив родить и убить столько детей, сколько погибло по ее вине. Трех дочерей она все-таки оставила в живых и бросила, а теперь каждая из них, ничего не зная о матери, каким-то образом воспроизвела ее травму в собственной судьбе. Варликовский сразу выводит эту историю из бытового психологизма: и девочку, и старуху Европу играют мужчины — Клод Бардуй и Анджей Хыра, — а почти пустая поначалу сцена Малгожаты Щенсняк постепенно начинает жить собственной жизнью: школьный класс оборачивается местом памяти, а одна из самых жестких историй фестиваля неожиданно обретает почти роскошную театральность — красоту не декорации, а самого превращения.

«Европа», 2026. © SF/Marco Borrelli

«Европа», 2026. © SF/Magda Hueckel

Муавад пытается удержать одновременно психологическую реальность современности, античную неотвратимость судьбы, семейную мелодраму и большую метафору Европы, и текст временами расползается под тяжестью собственных задач. Варликовский не столько приводит его в порядок, сколько дает этим литературным конструкциям тело, пространство и время. Рядом с двумя Европами он собирает великолепный женский ансамбль — Магдалена Челецка, Майя Осташевская, Магдалена Поплавская, Малгожата Хаевская-Кшиштофик, — но едва ли не главное происходит между словами: в движении актеров, внезапных изменениях пространства Щенсняк, музыке, видео, паузах, сменах масштаба. Мысль Муавада о травме, переживающей само событие и передающейся людям, которые его не застали, перестает нуждаться в очередном объяснении: Варликовский ничего принципиально не добавляет к сказанному Муавадом, но на несколько часов превращает его тяжеловесную метафору в театральное чудо.

«Европа», 2026. © SF/Marco Borrelli, © SF/Magda Hueckel

«Святой Франциск Ассизский», 2026. © SF/Monika Rittershaus

Святой Франциск Ассизский

«Святой Франциск Ассизский» Мессиана — редкий случай, когда зальцбургская гигантомания работает по назначению. Сама опера родилась из той интендантской культуры, о которой здесь идет речь. Написать ее для Парижской оперы Мессиана уговорил Рольф Либерман, а одним из важнейших событий первого сезона Мортье в Зальцбурге стала постановка Петера Селларса с Эса-Пеккой Салоненом. Именно в 1980–1990-е эта гигантская партитура встретилась с новым театром художников и перформеров, для которых отсутствие традиционной драматургии было скорее преимуществом; позднее свои радикальные отношения с ней выясняли Даниэль Либескинд в Дойче опер и Илья и Эмилия Кабаковы в Мадриде и на Руской триеннале. Поэтому решение Хинтерхойзера отдать «Франциска» Ромео Кастеллуччи — одному из главных сегодняшних мастеров визуального и постдраматического театра — при всей роскоши комбинации лежит в давно проложенном фарватере.

«Святой Франциск Ассизский», 2026. © SF/Monika Rittershaus

Сам Кастеллуччи, продолжая привычно проверять небесное телесным, а метафизику материей, — неожиданно редко вступает с Мессианом в настоящий спор. Партитура и написанное самим композитором либретто охотно выдерживают дождь, землю, обнаженное и страдающее тело, запах пекущегося на сцене хлеба, живых животных и все прочие материальные доказательства веры. Филипп Слай, молодой баритон, в одночасье ставший звездой Зальцбурга, проходит через эту систему испытаний с совершенно героической физической и вокальной отдачей, превращая путь Франциска к святости в буквально совершающуюся на глазах работу тела. Единственный настоящий разлом возникает там, где Мессиан меньше всего его предполагал, — в проповеди птицам. Вместо экстатического общения святого с его «музыкальными братьями» с неба начинают падать мертвые птичьи тушки; некоторые еще трепещут, а сцена постепенно превращается в мартиролог уничтоженного человеком живого мира. Именно здесь Кастеллуччи впервые по-настоящему идет против благостного вектора сцены — и возникает, возможно, самый страшный образ всего спектакля.

«Святой Франциск Ассизский», 2026. © SF/Monika Rittershaus

Дирижер Максим Паскаль и Венский филармонический при этом делают все, чтобы грандиозность зрелища не заслонила величие партитуры: птичьи голоса, колокола, медь, три комплекта волн Мартено, экстатические вспышки и огромные неподвижные пространства складываются в музыку одновременно ослепительную и физически ощутимую. «Святой Франциск» Кастеллуччи — безусловная вершина последнего Зальцбурга Хинтерхойзера. Художественная дерзость, на которую Либерману и Мортье нужно было решиться, постепенно стала частью надежно освоенного фестивального канона. Хинтерхойзер вообще виртуозно умеет придать истеблишменту революционный флер. Но Кастеллуччи работает внутри этого канона с такой мощью, что вторичность самого программного жеста на время просто перестает иметь значение. Подробнее о самом спектакле и устройстве музыкального театра Кастеллуччи можно проччитать в тексте Екатерины Первенцевой «Цветочки Ромео Кастеллуччи».

Так поступают все женщины

Così fan tutte, он же «Так поступают все женщины», Кристофа Лоя прославился в пандемийном 2020-м как часть отчаянного и в итоге успешного предприятия — провести юбилейный Зальцбург тогда, когда театральная жизнь практически повсеместно остановилась. Тогда Così играли без антракта и с сильно сокращенной партитурой; лаконичный коридор с дверями и одинокое полуобрубленное дерево за ними казались идеальной декорацией для моцартовской школы влюбленных, превращенной Лоем в своего рода сартровскую «За закрытыми дверями».

Спектакль «Так поступают все женщины», 2026. © SF/Monika Rittershaus

В нынешней расширенной версии вернувшаяся на место музыка неожиданно обнаружила, насколько эскизной была сама режиссура. Лой обещает психоаналитическую точность, но обходит практически все опасные узлы оригинала: зачем Альфонсо затевает эксперимент, как работает механизм неузнавания переодетых женихов, наконец, что сегодня делать с откровенной мизогинией либретто Да Понте. Строгость сценического пространства довольно быстро начинает выглядеть обещанием спектакля, которого внутри него нет. Зато музыкально это одна из самых убедительных Così, которые мне доводилось слышать вживую в последнее время. Дирижер Йоана Мальвиц, которая трогательно вышла за пульт глубоко беременной, и Венский филармонический дают Моцарту редкое сочетание прозрачности, нервности и свободы, а весь секстет словно говорит на одном музыкальном языке: Эльза Драйзиг, Виктория Каркачева, Богдан Волков, Андре Шюэн, Леа Дезандре и Йоханнес Мартин Кренцле удивительно естественны и по отдельности, и особенно в ансамблях. Я ужасно не люблю любимый аргумент противников современной режиссуры — «можно просто закрыть глаза и слушать». Но здесь временами именно этого и хотелось.

Путешествие в Реймс

«Путешествие в Реймс» Барри Коски летний фестиваль позаимствовал у Зальцбургского же Троицыного фестиваля Чечилии Бартоли — той самой институции, которую местные острословы не без яда сравнивают с «Рождественскими встречами Аллы Пугачевой». Шутка особенно точно работает здесь: спектакль изначально был придуман как плацдарм для шестидесятилетия Бартоли. В либретто появилась некая Чичи — отсылка сразу и к этой Чечилии и к ее тезке святой Цецилии, покровительнице музыки. В финале сама именинница выбиралась из торта, после чего опера превращалась в большой концерт с Пласидо Доминго и Андреа Бочелли. Между тем возвращенная в XX веке опера стала знаменитой благодаря легендарному спектаклю Луки Ронкони с Клаудио Аббадо, впервые показанному в Пезаро в 1984 году: за несколько лет до падения Берлинской стены интернациональная компания европейцев, так и не доехавшая до коронации Карла X, выглядела остроумной моделью континента накануне его нового объединения. Жаль, что саркастичный Коски решительно отказался от любого разговора с сегодняшней Европой.

Вместо этого он натянул на Россини своего любимого Оффенбаха. Спектакль смешной, лихой и временами убийственный — но за развлечения постоянно расплачивается музыка. Графиню ди Фольвиль Мелиссы Пети окружают манерные взвизгивания в речитативах; арию мадам Кортезе у Тары Эррот буквально разрывает на части бесконечная икота; Коринна Бартоли превращена в оффенбаховскую куклу, чьи нарочито затянутые каденции можно остановить, только постучав себя по голове — и внутри нее тут же раздается отчетливое «дзынь». Физически перегруженные ансамбли постепенно теряют россиниевскую ажурность и дыхание. Особенно обидно за роскошный состав под управлением Джанлуки Капуано — с Дмитрием Корчаком, давно ставшим едва ли не штатным графом Либенскофом нынешних постановок «Путешествия», Мариной Виотти, Ильдебрандо Д’Арканджело, Эдгардо Роча и целой россыпью прекрасных россиниевских голосов. Россини щедро раздает солистам возможности блеснуть, но многовато сил уходит на обслуживание фарсовой физиологии. От веселого, роскошного и праздничного вечера остается неожиданное ощущение двойной недостачи — и режиссерской, и музыкальной.

Ван Юйцзя

Концертная программа Зальцбургского фестиваля — отдельный фестиваль внутри фестиваля. За несколько августовских недель здесь умещается то, с чем не всякий знаменитый филармонический сезон справляется за год: великие оркестры и дирижеры, вокальные и камерные программы, отдельная линия сольных клавирабендов. Для пианистов существует даже собственная инфраструктура: шесть роялей, которые готовят под требования каждого исполнителя. Один из них — для Ван Юйцзи, фигуры одновременно обожаемой и с удовольствием снобируемой. Каблуки, мини-платья и почти неприличная легкость в музыке, в которой другие предъявляют тяжесть труда, давно стали такой же частью ее публичного образа, как феноменальная техника.

К этому гремучему коктейлю в Зальцбурге добавился еще один триггер: концерт был заявлен со «слепой» программой. Публика понимала, что будет слушать без программки, а названия произведений узнает только на следующее утро. Получилась цепочка личных связей пианистки с музыкой, не обязанная подчиняться историко-музыковедческой логике. Гноссиена Сати сменялась сонатой Скарлатти, затем буквально запорхала шопеновская «Бабочка»; рядом возникали куда менее узнаваемые вещи Губайдулиной, Филипа Гласса, Томаса Адеса. Основная программа шла без аплодисментов и завершилась роскошно сыгранным Вальсом Равеля, после чего Ван по своему обыкновению наиграла бисов еще практически на целое отделение. Отсутствие названий оказалось красивым способом услышать, как один музыкант сам выстраивает связи между совершенно разной музыкой.

Можно сколько угодно раздражаться вызовами Ван, включая «слепую» программу, вызвавшую внутри фестивальной улицы дискуссию, напоминавшую разговоры вокруг «Странных сближений» Жан-Юбера Мартена в Пушкинском музее. Но ее пианизм и особый взгляд внутрь каждого произведения принадлежат большому и вполне самостоятельному музыканту. Собственная иерархия важного и второстепенного, акценты, свобода и та самая головокружительная легкость довольно быстро отменяют возможность обсуждать ее главным образом как женщину в мини-платье и на каблуках. В какой-то момент внешний образ просто перестает быть самым интересным из того, что происходит на сцене.

Хорошо забытое старое

Зальцбург остается Зальцбургом, но эпоха Хинтерхойзера теперь завершена официально, и не слишком красиво — на фоне длительного публичного скандала, который начался с несправедливого увольнения Марины Давыдовой с должности интенданта драматической программы.

Возможно, проблема здесь не только в конкретных людях, но и в естественном старении самой кураторской модели. В Зальцбурге она прожила уже тридцать четыре года — от первого сезона Мортье в 1992-м до последнего сезона Хинтерхойзера. За это время ее некогда рискованные приемы успели превратиться в надежный конструктор: редкая опера, большой режиссер из драматического или визуального театра, неожиданный дирижер, художник из соседней области, несколько звезд — и фестивальный пасьянс сложился. Беда в том, что каждое следующее поколение интендантов неизбежно тасует то, что досталось от предшественников, предпочитая не рисковать, ведь цена ошибки в опере растет. Дорожает производство, дорожает сам Зальцбург, меняется публика: новые деньги далеко не всегда сопровождаются той насмотренностью, при которой приятно заплатить огромные деньги за возможность три часа ничего не понимать — и, хуже того, в конце концов обнаружить, что спектакль к тому же плох. К тому же всегда есть риск не угадать очередную чувствительную зону и обнаружить себя обвиненным в сексизме, расизме, колониальности или каком-нибудь еще неожиданном «изме». В итоге касса, новая публика и страх оказаться не на той стороне повестки довольно дружно советуют интенданту одно и то же: брать проверенные имена, совершать проверенные радикальные жесты и производить заранее гарантированный престиж. Система, придуманная как лекарство от оперного консерватизма, создала его новую разновидность.

Зальцбургский фестиваль 2026 © SF/Kolarik

На этом фоне фамилия Барри Коски среди главных претендентов на Зальцбург после двух переходных сезонов Карин Бергманн звучит освежающе. Насколько серьезны эти разговоры, пока совершенно непонятно. Коски вовсе не чужд интендантской профессии — десять лет руководил Komische Oper Berlin, — но все-таки его основной профиль и способ существования в театре остаются режиссерскими. И сама мысль о том, что после десятилетий власти профессиональных составителей огромных фестивальных конструкций Зальцбург может захотеть во главе действующего художника, выглядит нисколько не случайной. Ведь у истоков Зальцбургского фестиваля, как мы уже вспоминали, стоял Макс Райнхардт — великий режиссер, театральный предприниматель и интендант, для которого создание спектаклей и создание институций были практически неразделимы. После тридцати с лишним лет торжества интенданта-куратора Зальцбург может снова доверить себя интенданту-художнику — фигуре, с которой, собственно, когда-то и начиналась его история.

Барри Коски