Цветочки Ромео Кастеллуччи

ФОТО:
LEGION-MEDIA, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

На Зальцбургском фестивале представили новую постановку Ромео Кастеллуччи — оперу Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский». На сцене гуляют настоящие овцы и живой койот, хлебные печи пекут хлеб, возникают гигантские репродукции картин... В общем, вся та художественная радикальность, которая Кастеллуччи прославила. Искусствовед Екатерина Первенцева разбирает премьеру на кирпичики, из которых состоит музыкальный театр режиссера, — от религиозных мотивов и любви к искусству до «экстремистских масштабов».

↑

«Святой Франциск Ассизский», 2026
Фото: Monika Rittershaus/SF

«Святой Франциск Ассизский», поставленный в гигантском зале Фельзенрайтшуле, выдолбленном в горе Мёнхсберг, — спектакль монументальный во всех смыслах: единственная опера Мессиана и его magnum opus, 119 музыкантов в оркестре, 150 голосов в хоре, четыре часа музыки, почти восемь лет работы композитора. Тем важнее тут работа дирижера, который все это держит (за пультом французский капельмейстер Максим Паскаль). И режиссера, который собирает произведение в единое целое.

Метод Кастелуччи максимально органичен этой опере — спиритуальной, символичной, статичной. Восемь картин — структура, заложенная самим Мессианом в либретто (авторский подзаголовок: «Францисканские сцены», три акта и восемь картин): работая над ним, композитор специально ездил в Ассизи изучать фресковый цикл Джотто. Режиссер насыщает эти картины такой плотностью индивидуальной образной ткани, что выходит дистиллированный Кастеллуччи крепостью под 100 градусов — захватывающий, предельно уверенный и опять же монументальный.

Общество Рафаэля Санти

Ромео Кастеллуччи родился 4 августа 1960 года в Чезене, небольшом городе итальянского региона Эмилия-Романья. О его детстве и семье известно немного, режиссер редко возвращается к этой теме в интервью. Кастеллуччи работали на земле, а сам Ромео недолгое время изучал агрономию в сельскохозяйственной школе, пока не уехал в Болонью, где окончил Академию изящных искусств по классу живописи и сценографии.

Ромео Кастеллуччи
Фото: Milagro Estalk/SF

←

→

Socìetas Raffaello Sanzio: Роме Кастеллуччи, Кьяра Гуиди, Клаудия Кастеллуччи, Паоло Кастеллуччи. © The Archive of Socìetas Raffaello Sanzio 

В 1981-м Кастеллуччи вместе со старшей сестрой Клаудией и женой Кьярой Гуиди основал в Чезене театральную компанию Socìetas Raffaello Sanzio; год спустя к ним присоединился и брат Кьяры — Паоло Гуиди. Отсылка к Рафаэлю утверждала, что этот театр вышел из живописи и истории искусства, а не из литературной традиции, заявляя первичность визуального образа над текстом. Слово же Socìetas подчеркивало коллективное авторство. В начале 1990-х главный теоретик группы Клаудия Кастеллуччи ввела определение una comunità di estranei («сообщество чужаков») — формулу, подхваченную и Ромео. В первую очередь она описывала зрителей: случайную толпу одиночек, объединенную совместным впечатлением. Но эта же логика определила и внутреннее устройство группы: несмотря на семейные узы, общий дом (Театр Командини в Чезене) и единую подпись под постановками, основатели сошлись как автономные художники-единомышленники.

Tragedia Endogonidia C #11, 2004 © Luca Del Pia/The Archive of Socìetas Raffaello Sanzio

←

↑

Tragedia Endogonidia C #11, 2004
©The Archive of Socìetas Raffaello Sanzio

1. Tragedia Endogonidia M #10, 2004; 2. Tragedia Endogonidia B #03, 2003 ©Luca Del Pia; 3. Tragedia Endogonidia M #10, 2004; 4. Tragedia Endogonidia C #01, 2002

Socìetas Raffaello Sanzio вошла в историю как один из самых радикальных и влиятельных феноменов искусства конца XX века, переопределивший границы сценического языка. В частности, группа выводила на сцену детей, стариков и живых животных, потому что их тела несли то, что невозможно сыграть профессиональным актерам, — хрупкость, уязвимость, непредсказуемость. Грандиозным итогом коллективного пути Socìetas Raffaello Sanzio стал масштабный цикл Tragedia Endogonidia (2002–2004) — 11 спектаклей-эпизодов, созданных в 10 европейских городах, от Брюсселя и Берлина до Лондона и Авиньона. Каждый эпизод рождался из предыдущего, меняясь под влиянием места. В брюссельском эпизоде фигуры в полицейской форме методично избивали человека, заливая сцену литрами бутафорской крови; в парижском — на сцену один за другим обрушивались настоящие автомобили.

В 2006 году устройство Socìetas Raffaello Sanzio было пересобрано: компания трансформировалась просто в Socìetas, запустив отдельные художественные траектории участников. Сегодня Клаудия Кастеллуччи исследует философию движения и хореографию в компании Mòra, Кьяра Гуиди занимается экспериментальным голосовым и детским театром, Паоло Гуиди отошел от сценической деятельности еще в середине 1990-х. А Ромео Кастеллуччи забрал с собой багаж «Общества» в музыкальный театр, дебютировав в опере в 2011 году вагнеровским «Парсифалем» в брюссельском «Ла Монне». Поначалу встреченный публикой настороженно из-за своей «антидраматической абстракции», спектакль очистил партитуру Вагнера от привычных штампов и превратил ее в мощнейшее визуально-психологическое высказывание, запустив стремительную оперную карьеру Кастеллуччи на главных площадках мира.

←

At the Beginning of the City of Rome, постановка Mòra Company
© Nicolo Gialain/Societas

Орфей, святой Франциск и Саломея

После мировой премьеры в Париже в 1983-м «Франциск» Мессиана — большое и сложное произведение — не ставился вплоть до 1992 года, когда его возродил тогдашний директор Зальцбургского фестиваля Жерар Мортье, — и именно в Зальцбурге, в Фельзенрайтшуле, в постановке Питера Селларса. Кажется, что нынешний программный выбор «Святого Франциска» был задуман Маркусом Хинтерхойзером, интендантом фестиваля с 2016 года до марта 2026-го, как прямой рефрен к эпохе Мортье.

«Дон Жуан», 2021. Фото: Ruth Waltz/SF

Хинтерхойзер сотрудничает с Кастеллуччи из сезона в сезон, предлагая ему принципиально разный оперный материал. Их первой совместной работой стала опера Глюка «Орфей и Эвридика» (2014) для Венского фестиваля искусств, которым Хинтерхойзер в это время руководил (постановка, которая сразу вошла во все учебники, — спектакль в реальном времени транслировался из палаты венской клиники Хитцинг, где в состоянии бодрствующей комы находилась молодая пациентка), а в Зальцбурге за десять сезонов было выпущено четыре спектакля — легендарная «Саломея» (2018), после которой взошла звезда певицы Асмик Григорян, «Дон Жуан» (2021) и диптих «Замок герцога Синяя Борода» / De temporum fine comoedia (2022), и теперь — «Франциск». За несколько месяцев до премьеры совет фестиваля расторг с Хинтерхойзером контракт, ссылаясь на «неразрешимые противоречия», а Кастеллуччи вписал в официальный программный буклет постановки комментарий против «мелочной политики, подрезающей культуре крылья».

←

"Замок герцога Синяя Борода"/"De temporum fine comoedia" 2022
Фото: Monika Rittershaus/SF

Антиопера

Кастеллуччи чувствует себя максимально комфортно с партитурами без сюжета и сценической традиции, где можно творить с нуля, отталкиваясь от музыки. Яркий пример — Вторая симфония Малера «Воскресение» (фестиваль в Экс-ан-Провансе, на площадке Stadium de Vitrolles, 2022). Это сочинение концертного жанра, без персонажей и сюжета. Кастеллуччи формирует драматургию с нуля, отталкиваясь от самой музыкальной интонации: огромный зал засыпан сотнями тонн земли, из которой спасатели в белых защитных костюмах поднимают человеческие тела. Никакой актерской игры, только партитура Малера, трансформирующаяся в визуальный образ о смерти и памяти. И в этом смысле интересно, что оперу Мессиана Кастеллуччи называет «антиоперой». Никакого линейного повествования, только фресковые слепки моментов жизненного пути человека, идущего против устоявшейся реальности.

«Воскресение», Фестиваль в Экс-ан-Провансе на Stadium de Vitrolles, 2022. Фото: Monika Rittershaus

Мир вверх тормашками

Кастеллуччи — режиссер-художник, чье авторство распространяется и на сценографию, и на свет, и на костюмы: «Моя работа заключается в том, чтобы подготовить форму и оставить зрителя с ней один на один, не дав ему ни одного намека». Во «Франциске» огромные репродукции картин на сцене разворачивают, показывают и убирают, как если бы эти работы показывали коллекционеру. Угадываются произведение боди-арт художницы Джины Пейн, пустынные черно-белые фотопейзажи не то Йозефа Куделки, не то Роберта Франка. А затем появляется огромный задник с городским пейзажем, напоминающий концептуальную серию фотографий Томаса Штрута «Бессознательные места». Причем пейзаж перевернут — а это уже эхо перевернутых образов Базелица, мир вверх тормашками. Наконец, встреча Франциска с волком (в постановке — с живым койотом) — прямой референс к перформансу Йозефа Бойса 1974 года: подобно Бойсу, завернутому в войлок перед лицом хищника, Франциск у Кастеллуччи предстает перед животным абсолютно уязвимым.

←

«Святой Франциск Ассизский», 2026 
Фото: Monika Rittershaus/SF

→

«Святой Франциск Ассизский», 2026 
Фото: Monika Rittershaus/SF

Цитатность для Кастеллуччи не самоцель и не постмодернистская игра, а визуальные аллюзии во «Франциске» — не перелистывание слайдов в темной аудитории Фельзенрайтшуле, как проверка знаний мировой истории искусств. Эти образы не обязательно расшифровывать: если зритель узнает цитату, перед ним откроется пласт ассоциаций, а если нет — они все равно сработают за счет своей прямой эмоциональной и визуальной силы.

Святое чудачество

Кастеллуччи последовательно обращается к религиозному материалу и литургическим партитурам: от «Моисея и Аарона» Шенберга (2015) и «Страстей по Матфею» Баха (2016) до «Жанны на костре» Онеггера (2017), «Реквиема» Моцарта (2019), вышеупомянутого «Воскресения» Малера (2022) и, собственно, «Святого Франциска Ассизского» Мессиана. При этом библейскую традицию он трактует не как доктрину, а как библиотеку трагических фигур. Признает, что вырос в Италии католиком, но свой опыт католицизма связывает прежде всего с визуальной культурой, которая произвела на свет Караваджо. Церковь была местом, где он впервые увидел живопись и обнаженное тело.

«Моисей и Аарон», 2015. Фото: Bernd Uhlig/Societas

«Жанна на костре», 2017. Фото: Bernd Uhlig/Societas

Эта глубокая зачарованность религиозной образностью и абсолютная свобода в обращении с доктриной пронизывает все его работы. Например, в «Жанне на костре» (копродукция Пермского театра оперы и балета, Лионской оперы и театра «Ла Монне») Кастеллуччи очищает сакральный сюжет от идеологических и церковных напластований: на сцене нет ни инквизиции, ни костра. Действие разворачивается в пустом школьном классе, где вскрытый деревянный пол превращается в могилу, в которую, сняв одежду, погружается героиня. Там ее засыпают черной землей, — оголяя сакральный смысл мученичества как экзистенциального выбора и абсолютного самоотречения. А в «Реквиеме» (копродукция Фестиваля в Экс-ан-Провансе, Венского фестиваля искусств, театра «Ла Монне» и Базельского театра) Кастеллуччи отказывается от католической скорби в пользу глобальной панихиды по всему земному: проекция на стену фиксирует реестр утрат от вымерших видов и языков до исчезнувших шедевров и цивилизаций.

«Жанна на костре», 2017. Фото: Bernd Uhlig/Societas

Трактовка Франциска в новой постановке тоже сознательно идет на разрыв с романтизированным («отретушированным», по словам режиссера) образом святого, который унаследовал Джотто, а за ним и Мессиан. Кастеллуччи выбирает во Франциске «святое чудачество» и бунтарство. Спектакль открывается немым прологом, которого нет в либретто композитора: Франциск прощается с родителями и оставляет мирскую жизнь, а исполнитель партии Филипп Слай буквально раздевается догола, чтобы облачиться в рясу, — жест, прямо отсылающий к житийной сцене отречения Франциска перед отцом на площади Ассизи.

Христос за сценой

С самого начала целью Кастеллуччи было сформировать сценический язык, который по силе своей кристальной невербальной ясности приближался бы к музыке. Режиссер не просто ставит поверх готового музыкального исполнения — он выстраивает устойчивые сотрудничества с конкретными дирижерами, разделяющими его тягу к предельности и масштабу: Теодор Курентзис, Рафаэль Пишон, Максим Паскаль. В «Святом Франциске» Кастеллуччи и Паскаль доводят до предела замысел самого Мессиана: гигантский 150-голосный хор, воплощающий глас Божий, полностью вынесен за пределы сцены. На самой сцене остается только то, что происходит на земле, — осязаемый, физический мир земного бытия святого. 

«Весна священная», 2014. Ромео Кастеллуччи для Руртриеннале

«Весна священная», 2014. © Wonge Bergmann/Ruhrtriennale

Отдельного упоминания в этой связи заслуживает «Весна священная» — хореографический перформанс Кастеллуччи, представленный в 2014 году на Рурской триеннале в сотрудничестве с оркестром musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Это танец без танцоров — Кастеллуччи убрал со сцены человеческое тело, в герметичном прозрачном кубе распылители синхронно с динамическими музыкальными акцентами выдували и взрывали газообразную массу тридцати тонн костной муки животных (промышленного удобрения — так иллюстрировалась мысль о том, что смерть становится источником будущего плодородия земли).

Художественный экстремизм

Кастеллуччи последовательно выбирает для своих постановок предельную «настоящесть» — будь то две огромные раскаленные хлебные печи, каждый вечер выпекающие хлеб на глазах зрителей в «Франциске», или реальные животные (койот, павлин, овцы), которые выступают в том же спектакле как неконтролируемые элементы, ломающие рамку сценической иллюзии.

↑

«Святой Франциск Ассизский», 2026
Фото: Monika Rittershaus/SF

Эта подлинность неразрывно связана с неистовым, почти экстремальным масштабом: гигантскими конструкциями, сотнями тонн земли или тотальным монохромом. Однако подобный художественный «экстремизм» неизбежно сталкивается с институциональными границами традиционного оперного театра. В документальном фильме «Опера» (2017) о сезоне Парижской национальной оперы под руководством интенданта Стефана Лисснера камера фиксирует подготовку живого быка весом под тонну к премьере «Моисея и Аарона»: массаж, купание, специально выстроенная репетиционная сцена со светом (чтобы приучить животное к обстановке задолго до спектакля) — прямое свидетельство того, чего стоит институции угнаться за требованиями Кастеллуччи. К слову, в постановке «Франциска» овцы, которые в финальной сцене преодолевают широкое пространство сцены, две недели до своего сценического дебюта слушали Мессиана, чтобы привыкнуть к его музыке.

Подготовка быка к опере «Моисей и Аарон». Кадр из фильма «Парижская опера», 2017

↑

«Золото Рейна», 2023. Фото: Monika Rittershau/Societas

Впрочем, системы оперных домов, заточенные под стандартную логику производства, часто оказываются физически не способны выдержать этот градус художественной радикальности. Случаются разрывы контрактов и отмены спектаклей, как это произошло с «Кольцом» Вагнера, копродукцией «Ла Монне» и барселонского Лисеу. Выпустив первые две части цикла («Золото Рейна» 2023-го, и «Валькирия» 2024-го), режиссер столкнулся с невозможностью реализовать две финальные оперы в первоначально задуманном масштабе из-за финансовых и производственных ограничений театра. Его замыслы для «Зигфрида» (полнометражный фильм) и гибридный «оперно-театральный проект» для «Гибели богов» не удалось реализовать «в рамках доступного времени и бюджета», по формулировке «Ла Монне».

Отказ Кастеллуччи от любых компромиссов приводит к тому, что масштаб становится эстетическим ультиматумом: либо замысел воплощается во всей своей полноте, либо он перестает существовать вовсе.