…to rule them all

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

11 мая в издательстве «Подписные издания» выходит «Вагнеризм: Искусство и политика в тени музыки» Алекса Росса (перевод Александра Рябина) — музыкального обозревателя The New Yorker, номинанта на Пулитцеровскую премию за книгу «Дальше — шум. Слушая XX век». В этой монографии Росс исследует вклад немецкого композитора (а также режиссера, теоретика театра, поэта, эссеиста) в европейскую и американскую культуру. The Blueprint публикует фрагмент, посвященный влиянию оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» на фэнтези — художественные миры Дж. Р. Р. Толкина, Уолта Диснея и Джорджа Лукаса. С предисловием главного редактора «Подписных изданий» Арсения Гаврицкова.

«Эта книга — о влиянии музыканта на немузыкантов, о резонансах и отражениях одного искусства в других», — пишет Алекс Росс. «Вагнеризм» — это не музыковедческий трактат. В духе таких гибридных произведений, как «Лето целого века» Флориана Иллиеса и «Дом Витгенштейнов» Александра Во, книга Росса через частное (и в этом случае, казалось бы, предельно специфическое — отношения очень разных людей с творчеством одного композитора) представляет культурную историю последних полутора столетий. Вот Джордж Элиот мило беседует с Козимой Вагнер на репетиции в Байройте, вот Владимир Ленин ходит на вагнеровские оперы в цюрихском изгнании, вот Томас Манн слушает «Парсифаля» в одном зале с Вирджинией Вулф. Осип Мандельштам пишет стихотворение о «Валькирии», Владимир Татлин использует свою же сценографию к «Летучему голландцу» для проекта «Башни Третьего интернационала», а Т. С. Элиот пародирует «Золото Рейна» в «Бесплодной земле».

На страницах «Вагнеризма» встретились буквально все, кто сформировал и продолжает формировать наш мир: от Ницше до Адорно, от прерафаэлитов до Дэвида Хокни, от Листа до... Тейлор Свифт. «Влияние Вагнера на музыку было огромным, — продолжает автор. — Hо роль композитора в судьбе смежных искусств беспрецедентна, и по сей день в этом ему нет равных даже среди поп-артистов. Вагнер околдовал художников тишины — романистов, поэтов и живописцев. Они завидовали бурям коллективных чувств, которые он высвобождал в звуке». Касается это и авторов великих фэнтези-проектов XX века: Толкина, Льюиса, Лукаса... Вероятно, без Вагнера не было бы даже Кольца Всевластья!

Глава 15.        Рана: Вагнеризм после 1945 г.

[В 1926 году будущий автор «Хроник Нарнии» Клайв Стейплз] Льюис — молодой тьютор в Оксфорде — встретил Джона Роналда Руэла Толкина, профессора древнеанглийского языка, погруженного в создание собственного легендариума. Льюис, Толкин и их единомышленники образовали кружок, известный как «Инклинги». Вагнер постоянно обсуждался на встречах. В 1934 году Льюис и Толкин целый вечер читали вслух либретто «Валькирии», о чем сообщил в дневниках брат Льюиса Уорни: «В связи с растерянностью Вотана у нас состоялась долгая и интересная дискуссия о религии, которая продолжалась примерно до половины двенадцатого». В более поздние годы Льюис открыто говорил о своей любви к Вагнеру. Толкин был гораздо осторожнее. Автор «Властелина колец» знал творчество Вагнера и, очевидно, получал от него удовольствие, но, судя по всему, противился сравнениям между романами о Средиземье и оперным «Кольцом».

Рихард Вагнер, 1871. Фото Франц Ганнфштенгль

Джон Роналд Руэл Толкин, ок. 1925

Собственническое отношение Толкина к исландским сагам
напоминает взгляды Уильяма Морриса (художник XIX века, близкий к прерафаэлитам, основатель движения «Искусство и ремесла». — Прим. The Blueprint), который считал «Кольцо» театральным осквернением великих легенд. Как и Моррис, Толкин читал на древнеисландском и в тридцатые годы сочинил англоязычную версию предания о Зигфриде, назвав ее «Легенда о Сигурде и Гудрун». Опубликованную посмертно книгу можно рассматривать как попытку «исправить» бесцеремонный пересказ Вагнера. Автор и переводчик Рене Винк отмечает, что в «Легенде...» Толкин продолжает утверждать свои взгляды на мифологию: его Сигурд более добродетельный и невинный, нежели в сагах или у Вагнера, он предстает своего рода нордическим Христом.

Толкиновское Средиземье происходит из хорошо знакомых источников: в «Хоббите» (1937) есть сокровища, которые охраняет дракон, состязание в загадках, вещая птица и волшебное кольцо, дарующее невидимость. Во «Властелине колец» (1954–1955) то же кольцо наделено абсолютной силой, из-за него происходит братоубийство (как Фафнир — Фазольта, Смеагол убивает кузена Деагола); есть сломанный и заново выкованный меч (Нотунг / Нарсил); древнее дерево умирает; героиня теряет бессмертие (Брунгильда / Арвен). В конце зло побеждено, кольцо возвращено туда, откуда явилось (Рейн / гора Ородруин); последний жаждавший им обладать — погибает (Хаген / Голлум). Поклонники Толкина иногда утверждают, что явное сходство с Вагнером — результат общих древних источников, но это суждение не выдерживает более глубокого анализа. У «одного Кольца, чтоб править всеми», которое завладевает своим владельцем, давая ему власть над другими, нет никакого мифологического предшественника — только вагнеровское кольцо; то же самое можно сказать о финальном избавлении от волшебного предмета. Вспомним и проклятие Альбериха: «властелин кольца — раб кольца». И основная идея, и само заглавие саги Толкина происходят из тетралогии Вагнера.

Джон Роналд Руэл Толкин, «Хоббит, или Туда и обратно», первое издание, 1937 © Sotheby’s

Джон Роналд Руэл Толкин, «Властелин колец», первое издание, 1954-1955

Несмотря на преемственность, посыл «Властелина колец» скорее антивагнерианский. Толкин начал писать сагу в начале Первой мировой, когда сам пережил кровавую бойню, а закончил — после Второй. В обеих войнах тевтонская мифология использовалась для прославления немецкой военной мощи, что Толкин расценил как предательство «благородного северного духа». (Льюис, в свою очередь, ненавидел названия немецких военных операций в честь Альбериха и Брунгильды: «Ничего вульгарнее, чем использование великого старого цикла применительно к изнурительному уродству нынешней войны, я не могу себе представить».) С этой точки зрения «Властелин колец» представляется своеобразной операцией по спасению скандинавского мифа от вагнеровского насилия — более доброй, спокойной версией «Кольца». «Кровь проливать за грешный мир» (цитируя Вагнера) у Толкина приходится маленьким хоббитам, воплощающим собой британское самосознание, противопоставленное германской помпезности. У хоббитов в Средиземье нет территориаль-ных амбиций, они просто хотят снова возделывать свой сад. [...]

***

[...] Современная эпоха фэнтези началась с выходом «Звездных войн» Джорджа Лукаса в 1977 году. Лукас, товарищ Копполы по Новому Голливуду, изначально должен был снимать «Апокалипсис сегодня», но в начале семидесятых проект заглох. Вместо этого Лукас решил снять «космическую оперу» — оммаж сериалам тридцатых годов о Флэше Гордоне и Баке Роджерсе. В итоге «Звездные войны» выросли в целую франшизу, состоящую из девяти основных фильмов, множества спин-оффов и сиквелов, тематического парка и целой товарной империи. Проект почти сразу окрестили вагнерианским. Сьюзан Зонтаг придумала термин «поп-вагнерианский» для описания фильмов нацистской эпохи. Полин Кейл использовала его, говоря о второй
части саги Лукаса «Империя наносит ответный удар».

«Звездные войны: Эпизод 5: Империя наносит ответный удар», 1977

В отличие от Толкина Лукас, судя по всему, был мало знаком с Вагнером, но он точно читал вдохновленные Вагнером труды Джозефа Кэмпбелла. Как и в образцовых для Лукаса сериалах, научно-фантастическое будущее «Звездных войн» неосредневековое по духу, а персонажи напоминают героев рыцарских романов. Световые мечи приходят на смену обыкновенным. Дарт Вейдер — черный рыцарь, скрывающий свою личность. Критик Майк Эшман отмечает различные совпадения, рифмы с Вагнером: например, когда Люк Скайуокер овладевает световым мечом отца, он подобен Зигфриду, перековавшему меч Зигмунда. Мудрый мастер-джедай Йода обучает Люка в болотистом лесу, развитие их отношений напоминает о Миме и Зигфриде, вот только Йода сражается на стороне добра.

Поначалу Лукас планировал не заказывать саундтрек к фильму, а использовать уже существующую музыку, как это сделал Стэнли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года» (Кубрик, как и Орсон Уэллс, избегал Вагнера). В предварительном музыкальном сопровождении «Звездных войн» значилось некое неназванное сочинение Вагнера, а также Брукнер, Дворжак, Холст, Стравинский и, как ни странно, «Болеро» Равеля. Композитор Джон Уильямс убедил Лукаса, что новая партитура лучше передаст авантюрную атмосферу истории. Уильямс справился с задачей с безупречным мастерством. В лучших традициях Золотого века Голливуда он создал для фильма музыкальную библиотеку из шести десятков лейтмотивов. Не большой поклонник Вагнера, Уильямс тем не менее рассказывал, что хотел апеллировать к «знакомым и памятным переживаниям» зрителей, что с музыкальной точки зрения стало возможным «при помощи использования оперных приемов XIX века — Вагнера и тому подобного». Метод достиг апогея в «Последних джедаях» Райана Джонсона, лучшем фильме перезапуска «Звездных войн»: временами персонажи молча смотрят друг на друга, пока лейтмотивы озвучивают их мысли и чувства.

«Звездные войны: Эпизод 4 — Новая надежда», 1977

Самый вагнерианский момент в оригинальных «Звездных войнах» — сцена, в которой юный Люк, застрявший на пустынной планете, с тоской смотрит на небо с двумя солнцами. Для нее Уильямс написал меланхолическую настойчивую мелодию в соль миноре для английского рожка, которую затем подхватывают струнные. Ее восходящий контур напоминает благородную до-минорную тему, которую Вагнер связывал с Зигфридом.

Композиция Уильямса станет лейтмотивом не столько самого Люка, сколько мистической сущности — Силы, которой Люк научится управлять. Музыковед Джеймс Бюлер отметил, что эта тема впервые звучит еще до того, как объясняется понятие Силы: в вагнеровской манере она дает нам предчувствие чего-то важного. Вероятно, именно в этот момент «Звездные войны» вырываются из подросткового мира приключений в царство мифа.