Вертеп Шредингера

ФОТО:
Дима Черный, Александр Андриевич

Независимое театральное объединение «Озеро» выпустило на сцене «Пространства “Внутри”» спектакль «Гроза» по мотивам одноименной пьесы Островского. Посмотрев премьеру, Олег Зинцов решил, что пора поговорить не только об отдельной постановке
или о стремительно вошедшем в моду коллективе, но и о том театральном языке, который сформировался в России 2020-х.

Входя в зал, попадаешь прямиком на кладбище. На сцене громоздится холм, в котором равнодушный сотрудник государственного бюджетного учреждения «Ритуал» вяло копает могилу под раскидистым дубом (как вскоре обнаружится, разговаривающим голосом Евгения Цыганова). «Что за черт? — спросит зритель, не читавший анонса, — к финалу нас что ли так сразу готовят?». Между тем авторы спектакля — актриса Мария Смольникова (дебют в режиссуре) и художница Мария Трегубова — в сопроводительном тексте все разъясняют: «В центре сюжета две зажиточные семьи — Кабановы и Дикие. Все члены двух семей долгие годы занимаются икорным бизнесом, и очень успешно занимаются. А вершила этот домострой — Анфиса Михайловна Дикая, которая несколько дней назад скончалась. И прямо сейчас мы на ее похоронах. Будущее обеих семей и бизнеса туманно». Анфису Михайловну мало кто помнит, но у Островского о ней и правда говорят в первом действии «Грозы», когда на высоком берегу Волги в вымышленном городе Калинове встречаются разбитной конторщик Кудряш, мещанин Кулигин, мечтающий изобрести перпетуум-мобиле, и приезжий московский интеллигент Борис, которого только что прилюдно унизил дядя-самодур — купец Савел Прокофьевич Дикой. В завещании бабушка посулила Борису и его сестре часть наследства при условии, что те будут к дяде почтительны, — вот и приходится стелиться, оправдывается перед местными гость из Москвы.

«Гроза»
Фото: Дима Черный

То есть авторы спектакля никакой прямо-таки отсебятины не придумали, просто потянули за ниточку-реплику и вытянули оттуда целое место действия и холмик черного юмора в придачу — кто имел дело с ГБУ «Ритуал», увидят в этом макабре много знакомого. Мертвым телом хоть забор подпирай, как сказано у другого классика, и огромная, в полтора человеческих роста кукла бабушки Анфисы Михайловны, явно сделанная с оглядкой на «Пиковую даму», не раз и не два оправдывает свое присутствие на сцене. Но в целом спектакль идет по канве Островского: главная героиня — Катерина, воспитанная в любви и заботе, но выданная замуж по расчету за Тихона Кабанова, страдает от тирании властной свекрови и безропотности мужа, а когда тот радостно уезжает на Петербургский экономический форум, изменяет ему с малахольным Борисом, в котором видит родственную душу. Если вам почудился в этом пересказе какой-то диссонанс (во времена Шекспира не было сигарет «Друг»!), то он, в первом приближении, и есть ключик к тому языку, которым изъясняется сегодня актуальный российский театр.

«Гроза»
Фото: Дима Черный

Ускользающий кот

Было бы натяжкой сказать, что язык этот радикально нов, напротив, он знаком нам уже как будто генетически. Но и назвать его по привычке эзоповым тоже будет ошибкой. Потому что, строго говоря, он не прячет сообщение под аллегорией. А имеет в виду разом и то, и другое. И вот тут очень кстати вопрос, помещенный в анонс «Грозы» рядом со школьным «Почему люди не летают так, как птицы?», — «Что такое кот Шредингера?». Переводя на язык концептуализма, это фигура ускользания. В знаменитом мысленном эксперименте кот, помещенный в ящик с радиоактивным ядром (имеющим 50-процентную вероятность распада), одновременно жив и мертв до тех пор, пока наблюдатель не откроет крышку (в квантовой механике это называется «суперпозицией»). И такую же ситуацию моделирует новый российский театр, когда берет хрестоматийный сюжет и заявляет его «драмой наших дней» (подзаголовок «Грозы» Смольниковой — Трегубовой).

«Гроза»
Фото: Дима Черный

Можно повторить, что это пост-пост и мета-мета, но интересно наблюдать,
как общее течение питается из разных источников. Женя Беркович (включена Росфинмониторингом в перечень причастных к экстремизму и терроризму) училась у Кирилла Серебренникова, Антон Федоров — у Юрия Погребничко, Андрей Маник и Мария Смольникова — у Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича. У каждого из них индивидуальный почерк, но «кота Шредингера» можно обнаружить у всех: их спектакли устроены так, чтобы невозможно было определенно сказать, о чем история — про сегодня или про дела давно минувших дней, которые мы изучали на уроках литературы. То есть каждый зритель открывает этот «ящик» сам. Но может оставить закрытым, сохранив «суперпозицию», которая и оказывается самой интересной и важной. Иначе говоря, в этом театре наша реальность описывается как квантовый мир.

«Наше сокровище»
Фото: Александр Андриевич

В сыгранном под католическое Рождество 2022 года спектакле Жени
Беркович «Наше сокровище» история рождения Иисуса и избиения вифлеемских младенцев была показана взглядом всякого простого народа — осла и вола, овец и мента, волхвов, которые ругались, обсуждая, куда бы свалить от Ирода, если нет загранпаспорта, и т.д. То есть все это с шутками, песнями и слезами было сунуто прямо в современность, но отзывалось в зале не просто потому, что злободневно. А потому еще, что как-то запросто связывало эту современность с вечным, каждый год повторяющимся чудом. И вера, уже как будто потерянная, получала шанс вернуться вдруг в виде какого-то совсем нелепого ангела с заячьими ушами, и так выходило, что кто-то спасется, но кто — неизвестно, и в каком смысле — тоже.

«Где ты был так долго, чувак?» 
Фото: Александр Андриевич

«Где ты был так долго, чувак?»
Фото: Александр Андриевич

В первом громком хите Антона Федорова «Где ты был так долго, чувак?», вышедшем в феврале 2023-го, Роза Хайруллина играла Чебурашку, который откинулся с зоны и за невозможностью объединиться с Геной (напоминавшим о себе только сапогами из крокодиловой кожи) прилип к семье бывшего сокамерника (Дмитрий Куличков). Ставшие фирменным знаком режиссера игры с советской массовой культурой 1970-х создавали мифопоэтическое пространство, органично соединявшее «тогда» и «сейчас», но не уравнивавшее «застой» и новую «движуху», а как будто дававшее возможность размотать клубок причинно-следственных связей, которые тянутся из детства «поколения Икс». Слово «ностальгия», часто мелькающее в описании федоровских работ, кажется мне не очень точным, я бы предложил другое — «припоминание». Что-то смутно, нечетко знакомое (родившийся в 1981-м Федоров никак не может говорить о 70-х с позиции личного опыта), но расположенное совсем на границе памяти, еще не свое, но уже и не вполне архетип. В общем, тот же кот Шредингера, статус которого не удается установить. Можно заметить, что такое же припоминание зашито и в основу метода учителя Федорова — Юрия Погребничко, у которого из любого спектакля выглядывают, с одной стороны, чеховские «Три сестры», а с другой — приметы ГУЛАГа, в котором у этих сестер (в исторической перспективе) был совсем не гипотетический шанс оказаться.

Главным (пока что) хитом объединения «Озеро» тоже считаются «Три сестры», выпущенные Андреем Маником летом 2024-го. Их на первый взгляд формальное, а на самом деле концептуальное решение заключается в том, что действие помещено в подвал дома Прозоровых. То есть в подсознание русской культуры ХХ века — место травмы и, как становится ясно еще до финала, ретравматизации в веке уже XXI-м. Пожар в третьем акте чеховской пьесы полыхает в спектакле Маника до самого конца, так что даже дуэль Тузенбаха и Соленого оказывается излишней — «бароном больше, бароном меньше» относится ко всем уходящим из города военным, которых ждет, очевидно, одна судьба. И чем более нелепыми, карикатурными кажутся персонажи в начале, тем более трагичными в итоге. Но это все равно не значит, что ящик с котом Шредингера открыт. Зрителю оставлена опция «суперпозиции», как и героям — иллюзия места, где можно до последнего не принимать решений.

«Три сестры»
Фото: Дима Черный

Игра в ящик

Занятно, что в «Грозе» «суперпозиция» подвергается чему-то вроде хакерской атаки — причем отчаянно романтической и даже почти наивной. Катерина (Таисия Вилкова) весь спектакль ходит с огромным горбом, на который никто, в общем-то, не обращает внимания, и только нелепый (как все тут), но чуткий Борис с большими накладными ушами (Игорь Царегородцев) замечает, что этот знак инаковости — по большей части субъективного свойства (в родном доме Катерина о нем не думала, а у Кабанихи горб словно бы вырос). Героиня знает свою судьбу — в финале кинуться в Волгу с обрыва, однако смириться с ней как-то (сюрприз!) не готова и очень хочет поспорить с автором, который все давно решил, но ничего не знал о квантовом мире вообще и коте Шредингера в частности. Для Катерины, рассматривающей эксперимент с точки зрения кота, шансы спастись — 50 на 50, и в этой логике решать исход должны, по идее, зрители. Но Смольникова и Трегубова не оставляют им этой возможности и водружают в финале спектакля метафору в чистом виде. Настолько возвышенную, что все предыдущее гротескное мельтешение у гроба предстает в ином свете — и становится ясно, что эти два часа мы смотрели, по сути, кукольный вертеп, только разыгранный живыми актерами.

Все они ведут себя как совершенные Петрушки, но при этом постоянно указывают на театральную условность, внутри которой находятся и против которой бунтуют, — так Дикой (Виталий Коваленко) в середине спектакля срывает всю декорацию и выбрасывает ее буквально к чертям вместе с никак не желающей упокоиться Анфисой Михайловной и объемистой папкой с перечнем ее грехов. Актер в этом типе театра вообще немыслим без двух базовых свойств — умения находиться целиком в игре, но при этом в режиме «автокомментария», и способности к мгновенному переключению регистров в диапазоне от гротеска до лирики (особенно щедры в этом смысле Коваленко и Агриппина Стеклова в любовной сцене между Диким и Кабанихой, которым авторы спектакля тоже дают шанс обольстить, почти умилить публику внезапным преображением).

Но что такое вертеп в изначальном смысле? В XVII–XVIII веках так называли разделенный на два этажа ящик, в котором куклы разыгрывали рождественскую мистерию: наверху — сцены с младенцем Иисусом и волхвами, внизу — тиранства Ирода. То есть, подобно коту Шредингера, мир в вертепе находился одномоментно в двух агрегатных состояниях — смерти и жизни, ужаса и чуда. И, кажется, именно на это старинное представление оглядывается актуальный российский театр в попытках понять свои место и смысл в том моменте истории, где мы все оказались.

←
«Гроза»
Фото: Дима Черный