Каннские связи
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В Каннах завершился главный кинофестиваль года. Пока жюри готовится к субботнему награждению, кинокритик Анна Стрельчук рассказывает, почему провалились главные фавориты конкурса, и кто занял их место в списке лучших фильмов фестиваля.
Провал фаворитов
Каннский фестиваль этого года полон сюрпризов — приятных и не очень. Самые ожидаемые фильмы — «Альфа» Жюлии Дюкурно и «Эддингтон» Ари Астера — провалились в глазах местной публики.
Жюли Дюкурно в «Альфе», как и в своем прошлом фильме — «Титан», — говорит о межпоколенческой травме, меняя брутальный титан на мрамор. Снятый, впрочем, тоже в эстетике безобразного (взять хотя бы вполне себе монструозную земляную цветокоррекцию). Тела людей тут превращаются в полупрозрачный жилистый камень, застывая в напряженном движении, словно Лаокоон. Тринадцатилетняя Альфа (дебют Мелиссы Борос) живет с тревожной матерью-врачом (Гольшифте Фарахани), пока однажды в дом не врывается ее забытый дядя (Тахар Рахим). Эта встреча служит началом формирования новой неординарной семьи (как в том же «Титане»): Альфа, выросшая без отца, вопреки первичной антипатии сблизится с дядей, который станет для нее примером нежности и заботы. «Альфа» — очень личная история для Дюкурно и повод для собственного горевания, что чувствуется через экран. Однако образ неизлечимой страшной эпидемии как метафора ВИЧ оказался слишком грузным и неактуальным в 2025 году. Он демонизирует вирус, который сегодня перестал быть фатальным (и именно об этом важно говорить, а не подпитывать стигму). Люди с ВИЧ, принимающие медикаментозную терапию (АРВТ), могут жить долгой и полноценной жизнью, не заражая других. Фильм Дюкурно же совершенно игнорирует этот прогресс в медицине и социально-научном дискурсе.
«Альфа», 2025
«Эддингтон», 2025
В этом смысле фильм Карлы Симон «Ромерия» о ВИЧ-эпидемии 1980-х работает куда убедительнее. Более реалистичная образность, погруженность в контекст и историзация делают фильм менее проблематичным — но более точным и аккуратным в своих высказываниях.
«Эддингтон» Ари Астера вызвал бурю критики — фильм ругают за затянутость, фарсовость сюжета, юмор в духе «Южного парка» и политическую неясность, в которой каждый может найти повод для раздражения. В центре истории — схватка двух кандидатов в мэры (Педро Паскаль против Хоакина Феникса) на фоне пандемии, пока одноэтажная Америка стремительно погружается в хаос. От прежнего Астера осталась лишь атмосфера невыносимого (сюр)реализма: здесь нет ни жанровой опоры, ни спасительного катарсиса. Это фильм, в котором все нарочито медленно, нелепо и тревожно. Он атакует всех — от либералов до трампистов-антиваксеров, от псевдоапологетов BLM до конспирологов, превращая политическую реальность в треш без надежды на выход. И все же как приступ коллективного безумия «Эддингтон» стоит пережить хотя бы раз.
А «Новая волна», синефильский опус Ричарда Линклейтера, обернулась сентиментальным капустником, к тому же абсолютно лишенным исторической достоверности . Тем временем фестиваль встряхнули авторы, от которых этого меньше всего ожидали.
«Новая волна», 2025
Всё есть одно
«Сират» Оливера Лакса — чья предыдущая работа «И придет огонь» была спокойным созерцательным фильмом о бывшем поджигателе, вышедшем из тюрьмы, — предстал настоящим кинорейвом: страшным бэд-трипом, интенсивным аудиовизуальным экспириенсом в декорациях «Безумного Макса». Отец (Сержи Лопес), сын и собака отправляются в глубь марокканской пустыни, чтобы найти Мар — дочь и сестру, — исчезнувшую несколько месяцев назад во время рейва. По дороге им встречаются другие участники рейвов и еще одна собака. Эта импровизированная компания сталкивается лицом к лицу с безграничной пустыней и, главное — с собственными страхами, неуверенностью и тревогами. Развитие этого фильма как бы имитирует музыкальную композицию в жанре техно, где за расслабляющими медитативными пассажами следует настоящий взрыв. Это мощное высказывание о свободе, умении отпускать контроль и принятии себя.
«Сират», 2025
«Простая случайность», 2025
Несмотря на почти полностью безмолвный сценарий, «Сират» предлагает рефлексию о борьбе человека с природой, которая оборачивается видением человека как части природы — и осмыслением границ нашего (весьма иллюзорного) контроля. Здесь уместна параллель с очаровательной анимацией из «Двухнедельника режиссеров» — фильмом «Смерти не существует» квебекского режиссера Феликса Дюфур-Лаперьера. В нем персонажи изображены как хамелеоны: их кожа меняется в зависимости от цветовой палитры сцены, они буквально встраиваются в среду. Языком анимации Дюфур-Лаперьер передает то же, что Оливер Лакс делает через музыку и саунд-дизайн: одновременно хрупкость человека перед лицом природы и укорененность его существования в мире.
Другой фильм, действие которого также разворачивается в пустыне (здесь чувствуется тень Киаростами и его «Вкуса вишни»), — «Простая случайность» Джафара Панахи. Иранец говорит о том, что наши попытки выстроить причинно-следственные связи (в том числе при помощи фигуры всевидящего, милосердного и рационального бога) обречены на провал. Отсылка к «В ожидании Годо» Беккета — с его пустыней, деревом, краем света — не случайна. И это не только визуальный реверанс, но и сюжетно-философский: несколько потерянных душ, блуждание в бессмысленном мире, в котором не действует принцип «все к лучшему». У Панахи, как и у Беккета, нет всемудрого Аллаха, нет великого замысла. Всё просто происходит, и только нам решать, как действовать, как найти внутреннюю свободу в мире, где отсутствует даже сама возможность возможности.
Случайное происшествие запускает цепь событий, которая приводит к череде моральных дилемм, вопросам мести, милосердия и покаяния. Открывающая сцена задает тон всему фильму: семья из трех человек (с беременной женой и дочерью) едет по ночной дороге. Длинный кадр без склеек. Дочь просит отца сделать звук погромче, он отвлекается — и сбивает собаку. Девочку глубоко ранит это убийство по неосторожности. Мать пытается ее утешить: «Так решил Аллах». — «Папа убил собаку, при чем тут Аллах?» — удивляется девочка. Это, казалось бы, мелкое событие становится катализатором сюжета, превращающегося в социальный триллер. Панахи как бы говорит: даже если в мире есть причины и следствия — это вовсе не значит, что за ними стоит благой божественный замысел. Наоборот: мир — это сцепка хаотичных, хоть и взаимосвязанных тел, и только человек придает этим связям смысл.
Китайская реинкарнация Дэвида Линча — Би Гань — снял масштабное философско-синефильское полотно о том же: о холизме, связи всего со всем.
В «Воскрешении» Би Гань переносит нас в постапокалиптический мир, где женщина, пережившая операцию на мозге, рассказывает китайскую историю спящему андроиду. С каждым рассказом он оживает — а она все больше теряется между реальностью и иллюзией.
«Воскрешение», 2025
Би Гань, самородок китайского авторского кино, прославился с «Кайлийской меланхолией» и по-настоящему впечатлил в 2018 году в Каннах знаменитым 3D-планом без склеек, длящимся целый час. Кейт Бланшетт, возглавлявшая в том году жюри Каннского фестиваля, назвала фильм Би Ганя («Долгий день уходит в ночь») своим любимым. Кино этого режиссера — это сон наяву: замедленные кадры, парящие движения камеры и тусклый, часто неоновый, свет, где время, память и сны сливаются в одно.
В «Воскрешении» его спящий андроид — это своего рода китайский Носферату, экспрессионистский монстр, который оказывается не тем, кем кажется. Он проходит путь от земной души (пяти органов чувств) к уму и Единому. Это магическое путешествие на край ночи, как и в «Долгий день переходит в ночь». Неоновая палитра, гипнотическая атмосфера, аллюзии на весь мировой кинематограф — от Мельеса до неонуара, от Люмьеров до «Облачного атласа» сиблингов Вачовски. Фантасмагорический и экспериментальный «Вавилон» для синефилов, своими длинными планами без склеек и довлеющим торжеством бессознательного напоминающий «Внутреннюю империю» все того же Линча. «Воскрешение» — это фильм, задающий вопрос: а что, если кино — это и есть реальность, а наш мир — лишь ее тусклое отражение?
Межпоколенческая травма
«Сентиментальной ценности», 2025
Помимо холистических восточнофилософских мотивов, одна из главных тем фестиваля — межпоколенческая травма. Помимо Кристен Стюарт («Хронология воды») на эту тему также высказываются немецкая режиссерка Маша Шилински и автор культовой «Трилогии Осло» Йоаким Триер.
Картина Шилински «Звук падения» разительно отличается от ее дебютной «Дочери» о болезненных отношениях девочки с отцом и комплексе Электры . Здесь она говорит о травме, не скатываясь в банальность. Четыре девушки. Четыре разные эпохи. Одна и та же ферма на севере Германии становится сценой их взросления, а их судьбы перекликаются сквозь время. Метафорой межвременного эха служит дом, в котором из поколения в поколение творятся страшные вещи, накапливаются ужасные тайны и призраки прошлого. Визуально фильм напоминает «Персону» Бергмана и «Зеркало» Тарковского, однако в нарративе есть размытость: зритель порой теряется, а сюжет расползается по швам. Саунд-дизайн — настойчиво повторяющийся звук падения. Для второго полнометражного фильма, однако, это достойная, хоть и далеко не массовая работа.
Триер тоже использует метафору дома для своего портрета семьи в «Сентиментальной ценности». Известный режиссер и отец двух дочерей (Стеллан Скарсгард) возвращается в жизнь двух сестер — Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос) и Норы (Ренате Реинсве) — после долгих лет отсутствия. Он предлагает Норе, актрисе театра, сняться в своем новом фильме. Та отказывается, оправдывая свое решение невозможностью общения с отцом. Тогда он отдает роль молодой голливудской звезде, и это сотрудничество вскрывает старые раны. Наряду с бергмановскими психологическими портретами и диалогами фильм становится и декларацией любви к кино. Все здесь происходит вокруг кино и ради кино. Герои едут в Канны, режиссер дарит своему маленькому внуку DVD с «Пианисткой» и «Необратимостью». Все дышит теплой самоиронией и синефилией.
