Угадай мелодию
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
Даром, что главные герои фильма «Дольче!» — Орфей и Эвридика. Царит тут, безусловно, Прозерпина в исполнении Фанни Ардан, легенда французского кино, дива, муза Франсуа Трюффо и кумир Франсуа Озона. Кинокритик Алексей Васильев пришел к выводу, что лучшего повода рассказать об актрисе, чем фильм, где ее героиня командует душами, перебирая записи великих опер прошлого, просто не найти.
«Дольче!», 2025
В фильме-концерте «Дольче!», составленном из пары дюжин оперных арий и сотни дюжин нарядов от Dolce & Gabbana, Фанни Ардан играет Прозерпину. В осовремененной версии мифа об Орфее и Эвридике, словившей пулю меж лопаток в день свадьбы, царь подземного царства Плутон превратился в управляющего гостиницы «Аид», а Прозерпина — жена Плутона. Суть ее пространных речей к Орфею сводится к «Оставайся, мальчик, с нами, будешь нашим королем», а в известном сравнении Джулии Ламберт, которая между любовью и бифштексом делает выбор в пользу бифштекса, Персепона-Ардан заменяет котлету на смерть. А вернее, на «безбрежность», на волнах которой она, крутя ручку старого приемника, с удовольствием музыкального гурмана вылавливает арии. Потому что в опере все арии уже 100 лет как спеты, остается их только смаковать, тасовать, выискивать изыски, вроде записи 1734 года, где кастрат поет из редкой оперы Вивальди. Черный и белый, блестки и перья, бархатный пиджак с меховой оторочкой рукавов, кружевные цветы на брюках — наряды Ардан здесь краткая антология Dolce & Gabbana. Ее высокий шиньон с косой челкой — прическа всех кинодив, от Барбры Стрейзанд до Ким Бейсингер, украшавшая каждую в сцене решающего бала. А ее гримасы — удивленно поднятая бровь, поплывшая следом ухмылка губ, берущие «на слабо» насмешливые глаза — отработаны на десятках героинь, сыгранных Ардан за 45 лет в кино. Все хорошее уже было, все чувства испытаны, и даже их подача — все в прошлом. Осталось лишь жонглировать старыми песнями и наслаждаться.
«Вы заметили, что моя героиня приходит последней?» — задает мне вопрос Фанни Ардан, полулежа на диване с бархатной обивкой. Дело происходит в январе 2002 года, инфоповод для встречи — предстоящая премьера на Берлинском фестивале другого фильма-концерта, тоже начинающегося с убийства, но основанного на французских эстрадных песнях XX века, — «8 женщин» Франсуа Озона. Я еще сравнительно молод, но в профессии опытен достаточно, чтобы знать: интервью — это жанр, где вопросы задаю я. Однако в тот момент я давно и безнадежно представляю из себя зрелище, может, и жалкое, зато устраивающее нас обоих. Помните Эдварда Фокса в роли инспектора Скотленд-Ярда в детективе по роману Агаты Кристи «Зеркало треснуло» (1980)? После убийства, случившегося на приеме в честь начала съемок нового фильма, он приходит допрашивать его главную звезду, которую играет Элизабет Тейлор. Тейлор уплывает в воспоминания фиалковыми глазами, прячет их в ладонях, давя рыданья, а он смотрит на нее взглядом католического мальчика, увидевшего Мадонну, и лишь когда она закончит, произнесет название ее старого фильма, забытого всеми, но не им и не ей, — монолог из которого она только что воспроизвела под видом дачи свидетельских показания. И тогда Тейлор отнимает ладони от глаз — рыданья оказываются смехом.
«Дольче!», 2025
«8 женщин», 2001
Так мы и играем с Ардан битый час. Я — беззастенчиво тащусь от бесплатного представления, какое публика театров не получает и по цене билета в первый ряд. Ардан — выдавая жесты, интонации, взгляды, составившие парадный лик европейского кинематографа. Только в том месте, где Эдвард Фокс безошибочно угадывал фильм, я вставляю: «Можно как угодно относиться к тому, как обошелся Фолькер Шлёндорф с Прустом в экранизации “Любви Свана” (1983), но только слепоглухонемой усомнится в том, что в вашем лице он обрел подлинную герцогиню Германтскую».
«Взор ее бродил, поднимался по колоннам, останавливался даже на мне. А сама герцогиня Германтская сидела неподвижно, точно мать, которая делает вид, что не замечает дерзких шалостей и невоспитанности своих детей, и я не мог догадаться, одобряет она или порицает — сейчас, когда ее душа бездействует — блуждание своих взглядов». «... голос, по первым хриплым звукам которого можно было подумать, что это говорит какая-нибудь рвань, но по которому текло, как по ступеням комбрейской церкви или по кондитерской на площади, ленивое, маслянистое золото провинциального солнца». «Я иногда вижу вас по утрам», — сказала герцогиня с таким видом, как будто сообщала мне новость и как будто я ее по утрам не видел«. Это и все остальное — Ардан.
Ее натура складывается из сыгранных ролей, как те фильмы-концерты — из старых арий и песен. В год, когда она играла Пруста, ее ввели в спектакль «Фрекен Жюли» театра «Эдуард VII» на замену захворавшей Изабель Аджани, а через два года Ардан дала «Советской культуре» интервью: «Пьеса ставилась специально “на Аджани” — популярнейшую кинозвезду, чей излюбленный жанр — психодрама. Она и играла в “Жюли” прежде всего истерию, женские комплексы, некоммуникабельность. А мне в силу моего характера было необходимо сыграть другое: трагедию аристократки, которую социальное положение наделило властью, деньгами, но отобрало у нее способность любить...» И это при том, что из ее же собственных, более ранних интервью, было известно, что Ардан происходит из семьи настолько прозаически буржуазной, что в детстве у нее было отобрано даже право брать уроки фортепиано по причине непрактичности, и уход «в артистки» был с ее стороны тем еще бунтом.
«Соседка», 1981
Именно детское умение заигрываться делает актрису Ардан такой пленительной. При этом при всей сыгранности поведения и манер ее взгляды, будь то презрительная оценка активисток движения MeToo или покровительственное отношение к Поланскому, отличает укорененная в антипатии к любым достигающим размаха массового психоза убеждениям здравая непосредственность, та же, что толкала герцогиню Германтскую, вообще-то антидрейфусарку, вставать и громко предлагать своим спутникам следовать за ней, когда начинал доклад оратор-националист, или задавать великому русскому князю вопрос: «Ваше высочество! Правда, что вы собираетесь убить Толстого?»
Впрочем, на момент января 1986-го, когда Ардан давала то интервью «Советской культуре», она, пожалуй, приобрела тот не только экранный, а и жизненный опыт, что давал ей право чувствовать себя «аристократкой, лишенной способности любить». В артистки она шла сложно. Ей было 32 года, когда она стала музой Франсуа Трюффо, главного идеолога и практика французской «новой волны», движения, которое в контексте французской киноистории начала 1980-х может быть называно «аристократичным». Музой и женой. Он дал ей главную роль в «Соседке» (1981) — женщины, встретившей свою первую любовь, когда уже поздно, у обоих другие семьи, но страсть напомнила о себе, и мучительные переживания двух бывших героиня Ардан обрывает двумя пулями, пущенными в лоб ему и себе в момент объятий. «Самая любимая, самая важная, но не самая лучшая, — говорила о той роли Ардан. — Быть может, именно из-за того, что слишком уж походило мое тогдашнее настроение, мои переживания на то, что приходилось играть. Все смешалось, и я порой переставала ощущать границу между экраном и жизнью». Выходит, она любила. И даже на момент встречи успела вкусить изнурительное, выматывающее положение «бывшей». Но тут Трюффо, сняв с Ардан всего два фильма, внезапно умер от сердечного приступа. Ему было 52 года, Ардан — 35.
«Соседка», 1981
И здесь мы возвращаемся к тому вопросу, что актриса задала мне. Действительно, в «8 женщинах» Озона ее Пьеретта, «в глазах окружающих — порочная парижская танцовщица, а на самом деле — несчастная женщина без мужа, без дома, без денег», появляется в занесенном снегом особняке с трупом, как и сказала Ардан, последней: в середине фильма, когда все песни уже спеты и все героини давно представились. «Это неспроста — так Франсуа видит мою судьбу во французском кино. Ведь я как актриса тоже опоздала», — в этом месте из-под черных кудрей и килограмма черной туши Ардан зажгла ту самую улыбку из моего детства, из фильмов другого Франсуа, Трюффо, из «Соседки» и «Веселенького воскресенья» (1983), улыбку, в которой — сожаление о несбывшейся, но невыносимо прекрасной мечте, вспоминать которую уже оргастическая радость. «Я могла бы играть в криминальных драмах режиссеров “новой волны”, создать целую галерею женщин-вамп. Но я опоздала!»
«Воспитание крошки», 1938
Фанни Ардан и Франсуа Трюффо
Трюффо, апологет Хичкока, фанатик Голливуда времен фильмов-нуар и вздорных комедий с Кэтрин Хепберн, в 1970-х уже почти перестал вспоминать об этом своем увлечении. Встреча с Ардан, ее особый облик — каланча, как ее не раз называют в «Веселеньком воскресенье», умеющая ходить тем же размашистым шагом, каким Хепберн меряла поле для гольфа в «Воспитании крошки» (1938), — воскресили прошлые идеалы. «Соседка» вся построена на плавных движениях камеры, типичных для Голливуда 1940-х, а финал — когда Депардье, слыша ночью, как в покинутом соседском доме хлопает на ветру дверь, идет туда, и по стене бродит вытянутая тень Ардан в тренче, — выглядит неснятым шедевром Хичкока.
В «Веселеньком воскресенье» Трюффо-киноман полностью отпустил тормоза, как не делал никогда прежде: он снял черно-белый фильм, в котором соединил детективный сюжет в стиле нуар со вздорной комедией о битве полов, завершающейся у алтаря. Он повторял Ардан: «Легче, условнее, не жми на слова, делай рисунок не с себя, а с кого-то другого». Словно зная, что умрет, он привил ей навык, без которого не состоялась бы Ардан: играть не состояние персонажа, а состояние зрителя. Вот герой Трентиньяна, ложно обвиняемый в двух убийствах, звонит билетерше, которая явно что-то знает о подоплеке убийств, под видом интересующегося репертуаром ее кинотеатра, а Ардан, влюбленная в него секретарша, подслушивает разговор по параллельному телефону. Трентиньян проваливает свою миссию. Ардан со словами: «Теперь я буду звонить, а вы слушайте там», ерзая, подвигается к нему поближе, меняется с ним трубками, разевает до ушей свой и без того огромный рот и закатывает глаза с видом школьницы, придумывающей уважительную причину, почему пришла неподготовленной, — и зрителю передается тот веселый азарт, который он и должен испытывать при этой сцене. Вот Ардан выбегает в костюме пажа с голыми ногами из театра ночью — а на улице дождь. Встав, как вкопанная, через секунду она бросается под ливень, разбрызгивая улыбку, — потому что дело-то происходит на Лазурном Берегу, и зритель должен испытать удовольствие от ливня у моря. Впредь в каждой сцене она будет находить такое удовольствие, чтобы поделиться им со зрителем.
«Соседка», 1981
Конечно, киномания стала, не могла не стать, главным удовольствием четырех лет супружеской жизни Ардан с Трюффо. О кинематографе она не скажет ни слова в простоте, выискивая в его истории самые изысканные деликатесы, как выискивает на радиоволнах популярных в XVIII веке кастратов ее Прозерпина. Я говорю ей, что танец Пьеретты, должно быть, вдохновлен Ритой Хейворт, она: «Сильваной Мангано, я бы сказала. Я люблю итальянское кино 50-х. Может быть, Мангано и копировала Хейворт, но я вспомнила то, что мне показывал хореограф как движения Мангано». О киногенеалогии Пьеретты: «Когда я попыталась представить женщину, которая, переступая порог, тут же вызывает у всех неуютное чувство, я тут же вспомнила Иду Лупино (британская и американская актриса второй четверти ХХ века, одна из первых женщин-режиссеров в истории кино. — Прим. The Blueprint). В те времена, когда не было еще ни сексуальной революции, ни феминизма, она ходила с сигаретой одна среди мужчин, чарующая и пугающая. Перед зеркалом я прикурила сигарету, как она, выпустила дым — и поняла, как играть Пьеретту». Ну, я же говорил: о кино — ни слова в простоте. И — только на коленях! О поцелуе с Денев: «Девочкой я целовала ее лицо на афишах, а теперь целовала ее сама. Как я могла себя чувствовать?»
Озон, ставивший «8 женщин», — сам тот еще киноман, и в Берлине я не отказал себе в удовольствии поиграть с ним в игру: кого бы он взял на роли «8 женщин», когда б снимал их в Голливуде. «Катрин Денев — это Сьюзан Сарандон. Изабель Юппер — Гленн Клоуз. Виржини Ледуайен — Вайнона Райдер. Даниель Даррьё — Лорен Бэколл. Эмманюэль Беар — это Джулия Робертс. С Фанни Ардан сложнее. Нужен кто-то чрезвычайно эффектный. Может, Лайза Миннелли?..» — «Какая она сейчас?» — даю наводящий вопрос. — «Да, действительно. Тогда — Барбра Стрейзанд. Да, у Стрейзанд вышло бы хорошо».
«8 женщин», 2001
Стрейзанд, несравненная — не меньше. Вспоминаю американский сайт, посвященный Голливуду 1970-х, где автор сравнивает его с мальчишником. «Лишь считаные актрисы, Джейн Фонда https://theblueprint.ru/culture/style-icons-fashion/janefonda, Карен Блэк да Фэй Данауэй, получали роли женщин с собственным мнением, которых вообще спрашивают. Вы, должно быть, возразите: а как же Стрейзанд с Миннелли? На это у меня давно есть ответ: Стрейзанд с Миннелли — это не вполне человеческие существа!». Вот в пантеон каких созданий Озон определил Фанни Ардан.
Она и впрямь ненастоящая, взлелеянная кинообразами и по ним вздыхающая. В этом плане Прозерпина, эдакий Борхес оперной истории в юбке, — типичная ее роль. А ведь была еще канцлер Рая Марина д’Ангело в мистерии «Нет вестей от Бога» (2001), где Рай был черно-белым Парижем улиц, прилегающих к Марсову полю, — вотчина и самой нынешней Ардан, и ее кинолегенды. Иронично, но и в высшей степени ожидаемо ее самым земным, понятным, очеловеченным — не без помощи лагерфельдовских черных ситцевых платьев в ромашки — киносозданием стала потерявшая голос Мария Каллас, в «Каллас навсегда» (2002) Франко Дзеффирелли играющая Кармен под свою старую фонограмму — потому что игра под старую фанеру это жизнь, реальность, какой она известна Ардан.
Так вышло, что сразу после окончания съемок «Каллас» я оказался на вилле Дзеффирелли на Аппиевой дороге, и от пожилого режиссера не ускользнуло, что куда больше его самого, его удивительных воспоминаний о Роке Хадсоне и Леонарде Уайтинге, от его впечатляющей коллекции бутылок и вообще от всего его нехилого нажитого мое внимание отвлекает банда собак — как на подбор шелудивых, плешивых, лишаястых, хромых и слепых. Рассмеявшись, он прервал свой в высшей степени поучительный рассказ о сексуальных практиках Джеймса Дина: «А за эту компанию спасибо Фанни Ардан. Я только что из Бухареста, мы снимали там фильм про Каллас. Там полно таких ребят, Фанни прикормила этих, а потом улетела, и честь выхаживать и откармливать их досталась мне». Казалось бы, безответственный поступок взбалмошной дивы. Но сколько в нем было житейской мудрости: ведь эти собаки были, как говорится, «тем, что доктор прописал» для тогдашнего Дзеффирелли — действенным шансом снять его, уже слишком стремительно пьянеющего, чтобы получать хотя бы прежнее удовольствие от алкоголя, с карусели осаждающих его воспоминаний.
Ардан, конечно, охотно переселилась в мир фикции и образов, но сколько раз я замечал за такими вот ненатуральными дивами нюх на настоящее, стоящее, подлинное. Вот и с Ардан я как-то случайно столкнулся на площади Согласия. Солнце клонилось к закату. Она стояла в платке, намотанном как шлем, в черных очках и, придерживая оправу пальцами в перчатках, разинув рот любовалась на небо. С таким видом, словно в этот вечер произойдет чудо. Подъехала машина: оказалось, она просто так красиво дожидалась шофера. Ардан укатила, а я пожал плечами: «Артистка!» А после спустилась ночь, такая, словно на одну пленку разом засосало фильмы Олтмена, Линклейтера и Вуди Аллена, волшебная настолько, что до сих пор, когда я рассказываю о ней, мне, по-моему, никто не верит.
