«Наверху мне было спокойнее, чем на земле»

ФОТО:
АРСЕНИЙ НЕСХОДИМОВ, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

28 и 29 октября на сцене «Геликон-оперы» показывают хореографический спектакль «Нить», в главной роли — солистка Большого театра Анастасия Винокур. Идею постановки Винокур — самая яркая в балете Большого театра характерно-гротесковая актриса своего поколения — тоже придумала сама. Сама же собрала постановочную команду во главе с хореографом Максимом Петровым. Накануне премьеры Анна Галайда расспросила Анастасию, какие истории из 23-летней балетной карьеры нанизаны на «Нить», что, вроде суровых будней, с которыми дочка звезды эстрады столкнулась в хореографическом училище, осталось лежать россыпью в шкатулке воспоминаний и стоит ли связывать жизнь с балетом сейчас.

Как возникла идея собственного спектакля?

Идее уже года три. Я долго думала над названием, но потом вдруг оно пришло само собой — «Нить», потому что этот спектакль связал для меня все, что было за эти 23 года на сцене. Балет, мои цирковые навыки, контемпорари — все собралось в спектакль. Это будет танцдрама. Будет много текста — я буду говорить. Плюс живая музыка — от классики до Десятникова, за роялем будет Алексей Гориболь. Я опираюсь на все свои роли, от мальчиков до бабушек — хочется за один вечер пережить на сцене много перевоплощений. Все это мы придумываем вместе с хореографом Максимом Петровым, которому во время постановки в Большом театре «Конька-горбунка» я рассказала о своей идее. Он привел с собой режиссера Антона Морозова и художницу Юлиану Лайкову. Моими партнерами будут [солисты Большого театра] Денис Савин и Александр Водопетов.

Вы уже думаете, куда поведет вас нить дальше?

Моя работа будет связана с молодыми, талантливыми ребятами, которым очень нужны помощь, поддержка, продвижение... Хочется что-то делать с актерами, молодыми режиссерами — синтез балета и драмы. В балете мы сейчас ограничены в приглашении иностранных хореографов, а наших — всего два-три. Но все пытаются что-то делать, создают свои проекты. Дай бог, что появятся новые молодые талантливые люди.

«В балете мы сейчас ограничены в приглашении иностранных хореографов, а наших — всего два-три».

Балет был вашим осознанным выбором?

У меня особо выбора не было. Я все детство провела за кулисами в Театре Станиславского [и Немировича-Данченко], где танцевала мама [Тамара Первакова]. С театром этим у меня много связано — еще один мой дом, театральный дом.

Наверное, и первый выход на сцену случился там?

Конечно! Я выходила на сцену в балете «Эсмеральда» в роли маленькой Эсмеральды — пять лет мне было. Помню, страшно было: я выходила, молилась, засыпала, и меня воровали цыгане. По-моему, рыдала все время. За выход мне платили рубль — по тем временам большие деньги.

И вас решили отдать в хореографическое училище?

Мама видела, что я везде и всюду танцую, под любую музыку, на любой поверхности. И, видимо, поняла, что мне это нужно. Хотя спорт был тоже. Я занималась фигурным катанием, большим теннисом. И по сей день играю, катаюсь. Но спортом у нас профессионально никто не занимался. Выбор был сделан в пользу хореографического училища, потому что там все было понятно.

«Я выходила, молилась, засыпала, и меня воровали цыгане. По-моему, рыдала все время».

Когда вас поставили к станку и пришлось вместо танцев точить батманы, каково было столкновение с балетной реальностью?

Учить меня было сложно, потому что я все делала так, как хочу. Мама за это звала меня «Айседора Дункан». Мне очень нравились дуэтный танец, народно-характерный, русский народный, актерское мастерство — вообще любовь, но классику я просто ненавидела все годы учебы. Могла смотреть в окно, наблюдать, что происходит во дворе или парке, — только бы не заниматься станком. Не понимала, зачем мне учить четверку лебедей, если никогда в жизни ее танцевать не буду. Наверное, я сразу трезво взвешивала свои физические данные и ни о каких снежинках и лебедях не мечтала. Поэтому отношения с педагогом по классике не сложились. Естественно, на уроке ей невозможно было тратить время на борьбу. Она выбирала любимчиков, на остальных внимания обращала мало, тем более на блатных. Каждый выживал как мог. Но все равно она меня многому научила, и я ей благодарна за это. Правда, не знаю, где бы я оказалась, если бы не дополнительные уроки. К выпускным экзаменам меня готовили Юрий Юрьевич Ветров и Мария Владимировна Былова. Они много в меня вложили, научили, номера мне ставили.

«Наверное, я сразу трезво взвешивала свои физические данные и ни о каких снежинках и лебедях не мечтала».

Хореографический спектакль «Нить»

А какой репертуар вы видели своим?

Я танцевала танец с барабаном из «Баядерки». У меня были цыганские, испанские танцы, джига из «Дон Кихота». Все, что характерное, контемпорари, модерн, историко-бытовые танцы — от этого я кайфовала. Сразу было внутреннее понимание, что вот это — мое.

Это было время расцвета в Москве школ современного танца. Не говоря о том, что была школа Моисеевского ансамбля. Не было мысли пойти туда?

Я понимала, что там мне было бы, наверное, легко. Я обожаю моисеевцев, преклоняюсь перед ними. Но как сравнить Ансамбль Моисеева и Большой театр!

Как вы пришли к современной хореографии?

В училище мы были первым курсом, который начал заниматься джаз-модерном. И всем это жутко не нравилось. Никто не понимал, зачем нам этот контракшн [скручивание, скрещение, основополагающий термин танца модерн, основанного Мартой Грэм], зачем валяться по полу, в занозах. А мне все безумно нравилось. Педагогом у нас была Алла Георгиевна Богуславская [в прошлом характерная прима Большого театра]. Она была очень специфическая, сложная женщина. Резкая, грубая, требовательная, с ней непросто было найти общий язык. Мне посчастливилось к выпуску репетировать с ней Танго Николая Андросова. Мы очень подружились. Своя любовь, никто не мог этого понять. Она была в то время еще и репетитором в Большой театре и предложила потихонечку начать готовить Цыганский из «Дон Кихота», другой театральный репертуар. В то время прошел слух, что Малхасянц [Юлиана Малхасянц, в 1990–2000-х ведущая характерная солистка Большого театра] уходит на пенсию, и Богуславская предполагала, что я займу эту нишу. Я выпустилась, меня зачислили в Большой театр. А когда в конце августа, после отпуска, Богуславская пришла в театр, на входе ей сказали, что ее пропуск больше не действителен и в театре она больше не работает. Так я сразу осталась без педагога.

В партии Кормилицы в балете «Ромео и Джульетта». Фото: Павел Рычков

В партии Нанины в балете «Дама с камелиями». Фото: Дамир Юсупов

В балете «Дон Кихот». Джига. Фото: Елена Фетисова

В театре вы оказались, как и все тогда, в кордебалете. Как относитесь к этой практике?

Я прошла прекрасный путь кордебалета. Мне кажется, что каждый должен его пройти, чтобы понять всю специфику работы коллектива, всего механизма театра. Надо окрепнуть физически и душевно. Когда сразу пихают из училища на сольные партии, никто не выдерживает, люди травмируются.

Вы не жалели, что не стали «пальцевой» танцовщицей?

У меня были партии на пальцах — Сестра в «Золушке», Дачница в «Светлом ручье». Это гротеск, но поставленный на пальцах, мне это очень нравится.

«Когда сразу пихают из училища на сольные партии, никто не выдерживает, люди травмируются».

Вы сказали, что ваш педагог не любила блатных. А остальные? Вы ощущали особое отношение?

Конечно. Постоянно. Ты понимаешь, что тебя будто рассматривают под микроскопом. Было сложно. Например, просто в коридоре могли сказать: «Ой, ты так похудела, что больше щек из-за спины не видно, можно тебя уважать». И это говорил даже не педагог по классике. Мы были в одном классе с Соней Гайдуковой [танцовщица и хореограф, внучка Софьи Головкиной, в то время ректора Московской академии хореографии]. Софья Николаевна снимала нас с алгебры или русского языка, вызывала в приемную, и мы там сидели и ели творог, который только что был куплен на Дорогомиловском рынке. Мне он не нравился — творог без всего. Но она заставляла его есть, потому что это полезно, надо. Как к этому могли относиться остальные... Но что мы могли поделать?

Меня все называли по фамилии. Я свою фамилию ненавидела. Мне хотелось быть обычным ребенком, как все. Хотелось не думать о том, что я могу опозориться, опозорить семью. Только став взрослой, я поняла, что фамилия и помогает тоже. Но все равно на сцену ты выходишь сама, и папа за тебя не станцует.

«Я свою фамилию ненавидела. Мне хотелось быть обычным ребенком, как все».

Хореографический спектакль «Нить»

Оправдал ли Большой театр, когда вы в него попали, ваши ожидания?

Я понимала, во-первых, куда иду, и, во-вторых, что будет еще хуже, чем в училище. Знала, что мне надо быть тише воды, ведь все говорили, что я пришла занять чье-то место. Когда мама привозила меня на машине в театр, я просила высадить меня на углу. К счастью, из нашего выпуска в театр взяли много народа, и мы держались вместе, благодаря этому было полегче. Мы немного успели застать еще старый театр, до реконструкции, с кошками под сценой, курилкой на входе и дедовщиной. Меня сразу определили в кордебалетную гримерку к маститым предпенсионным женщинам. Там даже дышать страшно было. Меня оттуда выгнали — просто раздражала моя фамилия, сам факт, что меня взяли в театр. Перевели в другую, за стол, где когда-то сидела Максимова, — тоже выгнали. Наверное, ждали, что я пойду жаловаться начальству. Но мне было все равно, я готова была переодеваться в коридоре, только бы от меня отстали. Был такой стресс — учить спектакли, не наврать порядок, что было не до битвы за гримерку. К тому же оказалось, что характерная часть труппы жестко поделена на кланы. Единственный, кто согласился со мной работать, был Александр Петухов. Мы образовали собственный клан. И место в гримерке мне в итоге прекрасно нашлось — той самой, где сидела Максимова. Оказалось, я просто сразу не поняла, что надо было старшим «накрыть поляну».

В труппу вас взял Борис Акимов, но через полгода худруком балета стал Алексей Ратманский.

Приход Ратманского был глотком свежего воздуха среди нафталина. Для нашего поколения это был супершанс. Еще до его прихода мы все, молодежь, с первых дней работы влетели в постановку Деклана Доннеллана «Ромео и Джульетта». Это было невероятно, не похоже ни на что, классно. А у Ратманского я сразу оказалась в любимчиках. Ему, мне кажется, очень импонировало мое отношение к работе, харизма. Я была задействована во всех его спектаклях, пусть даже в совсем маленькой партии.

«Приход Ратманского был глотком свежего воздуха среди нафталина. Для нашего поколения это был супершанс».

Наверное, до сих пор одна из важнейших ваших работ — Молодящаяся дачница в его «Светлом ручье».

Это было счастье! Мы были на гастролях в Лондоне, Алексей подошел ко мне и говорит: «Настя, пожалуйста, срочно учите Дачницу». Шок — мне 21 год, а это возрастная роль. Через несколько месяцев на гастролях в Новосибирске я станцевала эту партию. Я благодарна Алексею, что он «видел» меня, давал возможность раскрыться. Хотя, конечно, и он не мог до конца пойти против системы Большого театра.

Но при этом у вас был спектакль «Вывалива-ющиеся старухи» по поэзии обэриутов на музыку Леонида Десятникова, который Ратманский ставил вне Большого театра и его системы.

Это был лучший творческий период. Вне театра Алексей был совершенно другой человек — более свободный, раскрепощенный. Мы столько смеялись...

Уже без Ратманского, но благодаря ему, в Большом театре впервые появился спектакль контемпорари, в котором вы тоже были задействованы.

Да, «Creation 2010. А дальше — тысячелетие покоя» Анжелена Прельжокажа. Сначала был кастинг в Москве — из всей труппы выбрали десять человек. Эту десятку выживших отправили в Экс-ан-Прованс, где у Прельжокажа свой хореографический центр, там мы жили и репетировали два месяца — май и июнь. Каждый день был абсолютный экспромт: он приносил новый предмет и включал совершенно разную музыку. Ничего не ставил, просто за нами наблюдал. Сначала мы одевались как балетные. Потом сняли штаны, потом майки. К концу мы были почти в одних трусах: когда у тебя две секунды за сценой на переодевание, уже все равно. Полная раскрепощенность, чего и добивался Прельжокаж. После премьеры в Большом театре было полугодовое европейское турне. Вернулись мы домой абсолютно другими людьми. Сложно потом привыкать обратно. Прошло пятнадцать лет, и мы — все те, кто там был, — до сих пор чувствуем друг друга как будто подкожно.

Но к встрече с Прельжокажем вы были подготовлены собственным опытом?

С 2006 года я три года работала в Турции аниматором в цирковой команде. Научилась воздушной акробатике, работала на канате, трапециях. При 40-градусной жаре мы работали семь дней в неделю. Наверное, это был мой протест. В Турции никто меня не знал, и всем было все равно, что у меня за фамилия, я просто была собой. После этого я даже поступила в цирковое училище и лет пять занималась. Наверху мне было комфортнее и спокойнее, чем на земле.

«Светлый ручей», @nastyavinokur

Сейчас вы больше акробатикой не занимаетесь?

Почему? Недавно выступала с номером в школе у сына Феди!

А как вы оказались преподавателем ГИТИСа?

Три года назад мне позвонила Алла Сигалова: «Приходи в ГИТИС, я тебя жду, пора начинать преподавать». Я долго сопротивлялась, но она меня уговорила.

С кем из хореографов и режиссеров вам самой хотелось бы поработать в первую очередь?

Я внимательно наблюдаю за Пашей Глуховым. Мне очень нравится, что делает «Балет Москва». У меня есть странная мечта поработать с Константином Богомоловым — я очень люблю его спектакли, долго не пропускала его премьеры. Мне интересен Андрей Маник, самый популярный молодой режиссер театра «Озеро». Может быть, все же исполнится наша давняя мечта о сотрудничестве с Гришей Добрыгиным — классно, что он режиссер, при этом и балетный человек, видящий меня с обеих сторон.

Как вы считаете, сегодняшняя хореографическая реальность дает возможность реализовать талант? Стоит ли человеку, особенно со стороны, связывать себя с этим миром?

У балетных детей, как мне кажется, выбора почти нет. А чтобы прийти со стороны, это нужно, наверное, быть очень одаренным человеком. Мне кажется, все мы сейчас ограничены в своих проявлениях, копирования больше, чем поиска. Уже невозможно видеть десятый раз летающие шарики, придуманные [Александром] Экманом. Не знаю, сколько нам ждать нового Григоровича.

А нам нужен новый Григорович?

Ну, да, сейчас нужно что-то другое. На самом деле, мне кажется, главное — не останавливаться. Хочется, чтобы появилось что-то очень человечное, настоящее, живое, не коммерческое.