«Что за беззвучные движения руками? Неужели они правда так важны?»

ФОТО:
GETTY IMAGES

В юбилейном номере The Blueprint мы попросили экспертов проекта The Blueprint100 выбрать из сотен его финалистов по одному — самому многообещающему — на каждую номинацию. Дирижер Филипп Чижевский в категории «Академическая музыка» выбрал своего молодого коллегу Федора Безносикова, и точно что-то знал. В марте 32-летний Федор Безносиков был назначен главным дирижером и музыкальным руководителем театра Новая Опера. О том, имеет ли возраст значение, что требуется от дирижера, что сложнее — дирижировать или играть на скрипке и почему Леонард Бернстайн, дирижирующий симфонией Малера, — это совсем не то, что Брэдли Купер, Федора Безносикова расспросила музыкальная журналистка Ляля Кандаурова.

Как вы чувствуете себя, готовясь возглавить оркестр крупного столичного театра в 32 года?

Любой разговор о возрасте — наблюдение со стороны. Внутри ты не ощущаешь ту предположительную «молодость» или, наоборот, «зрелость», о которой говорят другие. Например, на Западе тенденция к омоложению профессии сложилась уже давно   . Поэтому могу сказать разве что, что ощущаю много сил, энергии и желания заниматься искусством.

Я думаю, не важно, когда ты начинаешь руководить таким крупным творческим коллективом, как театральный оркестр: это все равно будет принципиально новый опыт. Имеет ли значение «паспортный» возраст? Мне сложно ответить, ведь раньше все было устроено так, что шанс возглавить серьезный коллектив у дирижера появлялся скорее в зрелые годы. Здесь, конечно, есть доля истины — не зря мы привыкли к фразе    о дирижировании как «профессии второй половины жизни». Стать большим дирижером — действительно значит пройти путь музыканта, находясь в развитии, никогда не останавливаясь и постоянно желая заглянуть немного дальше и глубже. Хотя это можно отнести и к исполнительству на любом инструменте.

Из заметных назначений последних лет, не считая Густаво Дудамеля, в 40 возглавившего Парижскую оперу в статусе международной суперзвезды — британец Бен Глассберг, который стал музыкальным руководителем Руанской оперы в 26; израильтянин Даниэль Коэн, назначенный музыкальным директором Государственного театра Дармштадта в 34; американец Родерик Кокс, получивший аналогичный пост в Оперном театре Монпелье в 37.

Прим. the Blueprint.

Часто цитируемое клише о дирижировании, которое приписывают разным авторам. В интервью эту фразу произносил легендарный советский маэстро Арнольд Кац.

Прим. The Blueprint

Вы занялись дирижированием в разгар успешной карьеры скрипача. Как соотносятся для вас две эти профессии сейчас?

Игра на скрипке — большая часть моей жизни, и она помогла плавному переходу в новую профессию. Пригодился и мой опыт игры в оркестре; все это повлияло на то, как я впоследствии занимался дирижированием. Но масштабы моей деятельности как скрипача-солиста немного преувеличены, а уж в последние годы можно сказать, что деятельность эта сведена к минимуму. Поступив на дирижерский факультет, я осознал, что это — принципиально другая профессия; она требует не просто концентрации всех сил, но полного ей... подчинения, что ли. Для того чтобы по-настоящему стать дирижером, нужно переродиться в новом качестве. У тебя не может быть внутренней двойственности: кто я, скрипач или дирижер? И кто же я в первую очередь? Это просто невозможно. Первые несколько лет занятий дирижированием я сознательно отказался от всех сольных проектов и ангажементов, но и сейчас, конечно, с удовольствием играю иногда с коллегами в камерном ансамбле, это большая радость, но происходит теперь нечасто. В текущем сезоне, например, таких концертов не было с октября.

Как вы пришли в Новую Оперу? Выступали ли с коллективами театра в завершающемся сезоне?

В этом сезоне мы с оркестром и хором Новой Оперы дважды исполнили Реквием Верди. Наше сотрудничество началось полтора года назад, в 2023-м, когда я получил предложение продирижировать одним из концертов Крещенского фестиваля. Мы играли замечательную программу: Седьмую симфонию Антона Брукнера в камерной версии и пьесу немецкого экспрессиониста Бернда Алоиса Циммермана «Тишина и возвращение» — может быть, одну из самых известных его работ, предпоследнюю перед самоубийством Циммермана в 1970-м. Через год — тоже на Крещенском фестивале — впервые в России исполняли в Новой Опере монументальную ораторию Франца Шмидта «Книга за семью печатями». Это двухчасовое полотно на сюжет новозаветного Откровения Иоанна для хора, оркестра, шести солистов и органа. В том же году я дирижировал оперой Вагнера «Летучий голландец» в постановке Константина Богомолова. Дирижером-постановщиком был Филипп Чижевский; он и директор театра, Антон Гетьман, пригласили меня участвовать в этом проекте. Необходимо упомянуть другого моего старшего коллегу — Валентина Урюпина, который был главным дирижером Новой Оперы до лета 2022 года — в результате его рекомендации я вообще начал сотрудничество с этим театром.

Что изменится в вашей роли теперь, когда вы возглавите театральный оркестр?

Можно ответить коротко: все. Даже быть штатным дирижером театра в сравнении с музыкальным руководителем — разные виды деятельности. Что уж говорить про работу приглашенного дирижера. Одно дело прийти, отрепетировать и исполнить программу, намеченную и продуманную коллегами. Принципиально другое — участвовать в формировании сезона, стратегическом планировании, выстраивании репертуарной концепции вместе с дирекцией и главами творческих коллективов театра.

Важно уточнить, что музыкальным руководителем Новой Оперы я становлюсь с предстоящего сезона — 2025/2026. Функции же главного дирижера возьму на себя в следующем — 2026/2027. Это решение было предложено Антоном Гетьманом. Оно связано с тем, что сезон, который начнется в сентябре текущего года, у всех нас — и у театра, и у меня — полностью сформирован, включая премьеры, события, программы-посвящения. Ситуация, при которой человека назначают на должность главного дирижера, но у него расписан сезон и он физически не имеет возможности плотно работать с коллективом, нормально    , так бывает. Вместе с тем нам показалось разумным избежать этого, если возможно. Все это не значит, что я не появлюсь в Новой Опере в ближайшее время: в следующем сезоне у нас запланированы два спектакля с оперой Вагнера «Тристан и Изольда», дважды — «Летучий голландец». Будет концертное исполнение оперы Шостаковича «Игроки», инструментовка которой не завершена автором, мы сыграем ее в версии Геннадия Рождественского; на том же концерте в программе будет сюита из оперы «Лулу» Альбана Берга. В июле текущего года мы появимся на фестивале «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме с исполнением арий и оркестровых фрагментов из опер Прокофьева.

О назначении Филиппа Чижевского на пост музыкального руководителя Госоркестра им. Светланова стало известно в августе 2024 года; его первое выступление в этом качестве состоялось 21 мая 2025 года.

Прим. the Blueprint

Теперь, когда у вас будет больше творческой свободы в построении концепции сезона, в какую сторону вам интересно двигаться? Какой репертуар вы ощущаете «своим»?

Я могу сказать абсолютно искренне — и это не попытка уйти от ответа, — что для меня важна музыкантская универсальность. Я стремился к этому как скрипач и стремлюсь сейчас как дирижер. Не потому, что это какая-то выдуманная мной цель: просто эта позиция — часть меня как музыканта. Так сложилось, что на скрипке я играл музыку всех эпох, начиная от барокко на жильных струнах и в низком строе    , классики, романтизма и вплоть до ХХ века во всех его проявлениях — советская музыка, европейский модернизм, авангард. Я люблю и считаю важным играть также партитуры, которые пишутся прямо сейчас. Я ощущаю сильнейшую преемственность между авторами, на первый взгляд, безумно далекими друг от друга: условно говоря, путь немецкой музыки от Бетховена до того же Циммермана — это обозримый и цельный путь, одна ветвь. Конечно, есть музыка, стиль, эпоха и язык которой больше отзываются и отвечают твоему вкусу, но восприятие истории музыки как целостного процесса для меня правда органично.

Вы верно заметили, что теперь моя роль в Новой Опере будет предполагать определенную свободу в выборе репертуара. Я уже думаю об этом, но, если можно, не буду делиться пока фамилиями авторов и конкретными сочинениями. Скажу одну вещь: попав в Новую Оперу впервые, я с необычайной остротой почувствовал дух этого театра — ведь у каждой сцены, каждого театрального здания есть история и атмосфера. Дух этот был мне знаком задолго до того, как я вообще занялся дирижированием: студентом я любил документальное кино и телепередачи о музыкантах, и был период, когда я поглощал все, что было связано с Евгением Колобовым    , в том числе смотрел фильм, сделанный о нем театром, с фрагментами интервью. Для отечественного исполнительства Колобов — фигура знаковая, абсолютно неординарная; он был музыкантом, который всегда, непримиримо искал в театре неизведанное, и это мне очень близко. Само название «Новая Опера» говорит о многом и ко многому обязывает. Конечно, любой репертуарный театр обязан иметь в афише ряд классических названий, я не буду их перечислять — мы все их знаем; и это прекрасно, нам всем, и музыкантам, и публике, они нравятся, не зря эти шедевры выдержали конкуренцию с другими и проверку временем. Но именно в Новой Опере, из уважения к образу театра, о котором мечтал его основатель, мне кажется органичным смотреть в сторону неисследованных территорий. Это касается постановок опер, которые никогда не звучали в России или прозвучали единожды и по какой-то причине сошли со сцены, но заслуживают быть услышанными. Это касается и новейших опер, и опер, которые еще не написаны. Мы привыкли считать оперное искусство классическим, даже историческим, а задумывалось и развивалось оно как остроактуальное. Опера всегда комментировала, критиковала или воспевала день сегодняшний. И если тренд на создание и заказ новых балетов всем очевиден, мы живем в нем последние лет десять, может быть, пришло время не только для режиссерских трактовок оперной классики, но и для новых партитур, говорящих новым языком.

Музыка XVII-XVIII вв., исполняемая в аутентичной манере, играется в «низком» строе: ля = 415 герц.

Прим. the Blueprint

Евгений Колобов — российский дирижер, основатель и идеолог «Новой оперы».

Прим. the Blueprint

Одной из ярких черт Новой Оперы последних лет было интенсивное развитие симфонических программ, в том числе с редким репертуаром. Будет ли это продолжаться? И каким бы вам хотелось видеть баланс оперной и симфонической музыки в вашей деятельности?

Это два разных вопроса. Если говорить про Новую Оперу, конечно, развитие театрального оркестра как коллектива, играющего на сцене, было важным шагом. Не обязательно, чтобы оперные и концертные программы находились в равной пропорции, однако в сезоне у театрального оркестра должно быть несколько выступлений на сцене с серьезными симфоническими вызовами. Эта идея принадлежит не нашему поколению — в своих воспоминаниях еще Николай Голованов     прямым текстом пишет, что одним из принципиальных моментов для него, когда он пришел в Большой театр, было возрождение практики симфонических концертов. Любая симфоническая программа делается в сжатый срок — четыре-пять, порой чуть меньше или больше репетиций. Это возможность репертуарного переключения, получения новых эмоций, общения с залом напрямую, а не из глубины оркестровой ямы. В Новой Опере публика уже привыкла и охотно ходит на симфонические концерты: это важная часть облика театра.

Что касается меня как дирижера — я говорил уже о музыкантской универсальности; отказываться от симфонического (да и камерного, и ансамблевого) репертуара я не хочу. В каком-то смысле симфоническая музыка — самая чистая форма нашего вида искусства, поскольку в абсолютных своих проявлениях она не связана со словом. Все, что содержится в ней, высказывается абстрактным языком звуков, их сочетаний и ритмов, причем точнее и с большей силой воздействия, чем возможно сказать на языке человеческом. Можно долго вчитываться в разные определения понятия «воля», но все равно они останутся словами — а слушая симфонию Бетховена, ты можешь с полнотой ощутить, какая сила заключена в этой идее. Можно искать объяснения тому, что такое «смирение», — а потом услышать финал Девятой симфонии Малера, где мысль о принятии конечности жизни высказана так ясно и так эмоционально точно, что поражает воображение. Я работаю также как штатный дирижер великолепного симфонического коллектива — Российского национального оркестра. Конечно, музыка за пределами театрального репертуара останется большой частью моей жизни.

Николай Голованов — один из столпов советской дирижерской школы, работал в Большом театре с 1919 до 1928-го и с 1930 до 1936-го; в 1948—1953 — главный дирижер театра.

Прим. the Blueprint

Вы чувствуете, что дирижирование — профессия, связанная с властью и авторитетом, — изменило вас как человека?

Честно говоря, я никогда не видел свою роль так. Я воспринимаю работу дирижера — особенно в репетиционном периоде — как совместное действие. В малых составах «дирижерскую» функцию может брать на себя кто-то из музыкантов — обычно это первая скрипка. Мы же не воспринимаем первую скрипку камерного ансамбля как носителя власти: это не более чем человек, который в рамках исполнения конкретного сочинения обладает своим ви́дением, берет на себя роль лидера и ведет остальных за собой. В дирижерском деле все увеличивается в масштабах — надо быть «первой скрипкой» для сотни с лишним человек.

Лидерство в этом случае должно быть подкреплено серьезным фундаментом: это твое слышание партитуры и точное представление о том, как ты хочешь, чтобы она прозвучала, какие смыслы открыла и какое эмоциональное воздействие произвела на публику, все это вместе и составляет интерпретацию. Мне было интересно заниматься такой аналитической работой с музыкой, еще когда я играл на скрипке. Однако как инструменталисты мы крайне сфокусированы на мельчайших технических моментах; играя, помимо художественных целей мы постоянно фиксируем внимание на сотнях взаимосвязанных двигательных задач. У дирижера все это тоже есть — так называемая мануальная техника (то, что и как ты показываешь руками). Но все же дирижерская профессия связана в основном с возведением смысловой надстройки над произведением. Как скрипач я могу ответственно заявить, что играть на скрипке технически намного сложнее, чем дирижировать. Сложнее настолько, что это просто несопоставимые вещи. Но дирижирование требует от тебя такого набора качеств, что в конце концов это отличает его от любого исполнительства, а может, и вообще от любого другого вида деятельности. Некоторые из этих качеств можно приобрести и развить, с другими надо родиться. Нужно быть психологом и стратегом, обладать эрудицией и кругозором, эмпатией и, что, может быть, главное — энергетическим посылом, воздействием, без которого все перечисленное будет бессмысленным, потому что не произойдет совмещения импульсов дирижера, музыкантов, публики и композитора — а это творческая неудача.

Важно еще и то, чтобы интерпретация, которую ты хочешь «достать» из музыки, в принципе там была — ты не можешь взять и выдумать ее на пустом месте. Когда она подкреплена самой партитурой и ты предлагаешь высветить в музыкальном тексте то, что правда там содержится, ни у кого не найдется возражений. А еще необходимо, чтобы ты делал все это с подлинной любовью к музыке: с живой эмоцией, которую нельзя подделать. Нельзя убедить людей, что ты посвящаешь себя тому, что звучит, если это неправда, — публика это мгновенно чувствует. А музыканты — тем более.

В последние годы мы видели сразу несколько больших кинопроектов, связанных с фигурой дирижера — выдуманного персонажа или реального исторического лица. Почему поп-культура помешалась на дирижерах? 

Я не задумывался об этом. Наверное, наша профессия все же просто интригует: если то, что делают, например, пианист или скрипач, в целом понятно, чем именно занят дирижер — остается для большинства людей загадкой. Что за беззвучные движения руками? Неужели они правда так важны? Думаю, снимая фильмы о дирижерах, люди из других областей искусства пытаются сами разобраться в этом. В то же время мне сложно смотреть такое кино. Не потому, что кто-то неточно копирует жест или другой технический момент, — все это как раз не важно. Просто, глядя на Леонарда Бернстайна, дирижирующего Вторую симфонию Малера, я понимаю, что он транслирует смысл того, что звучит, всем обликом, каждой клеткой тела. Он реализует ту самую интерпретацию, о которой мы сейчас говорили, и которая для такого дирижера, как он, — результат жизни, прожитой в музыке. Ты видишь его — а потом видишь, как Брэдли Купер повторяет эти движения: довольно точно и эмоционально, но ведь он не знает, что на самом деле все это значит. Значит я, как зритель, но все же музыкант, не могу отделаться от ощущения, что это неправда. А в музыке все должно быть настоящим.