Главные мировые выставки 2026
ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Хорошие новости: женщин-художниц в выставочных листингах теперь ничуть не меньше, чем мужчин; канонический круг участников модернизма заметно разросся; Глобальный Юг, Океания и Африка продолжают расширять свое присутствие в музеях США и Европы.
Теперь менее впечатляющее: на фоне политической и экономической турбулентности арт-планы на 2026 год выглядят откровенно осторожными. Многие институции делают ставку на персональные выставки и надежные имена, но есть надежда, что не представленные в этом списке биеннале возьмут на себя смелость поговорить о настоящем. Арт-критик и главный редактор «Диалога искусств» Александра Рудык выбрала для The Blueprint 37 самых интересных выставочных проектов по всему миру.
Англия
Глобальный Юг не первый год входит в круг интересов кураторов и художественных институций, и Беатрис Гонсалес (1938–2026, Колумбия) — одна из ключевых фигур на этом поле. Родилась в Бука-раманге, изучала архитектуру и изобразительное искусство в Боготе. Начала использовать газетные фотографии как основу для живописи до того, как это стало мейнстримом; писала на мебели, подрывая представления о «благородстве» медиума; пользовалась насыщенной, нарочито яркой палитрой, заимствованной из народной культуры. Свой метод иронично определяла как «провин-циальный поп-арт» — для нее это был инструмент создания визуальной хроники новейшей истории Колумбии с ее коллективной травмой насилия, утрат и политического абсурда. Гонсалес почитали на родине еще с 1960-х, но только в 2010-е заметили за ее пределами. Tate Modern, MoMA, Музей королевы Софии, Documenta 14 начали показывать ее на фоне переосмысления собственных колониаль-ных и модернистских нарративов. Нынешняя выставка в Barbican — вторая остановка масштабной ретроспективы Гонсалес, стартовавшей в Сан-Паулу в прошлом году. Из Лондона проект отправится в Осло, в Музей Аструпа Фернли. Беатрис Гонсалес этого не увидит, она скончалась 9 января 2026 года в своем доме в Боготе в возрасте 93 лет.
Беатрис Гонсалес, Los Suicidas del Sisga No 1, 1965
Трейси Эмин, «Моя постель», 1998
Те кто успел посетить прошлогоднюю выставку Трейси Эмин (р.1963) в палаццо Строцци (Флоренция), наверняка думают, что творчество британки вертится вокруг двух тем: секс и одиночество. На самом деле круг интересов художницы несколько шире — женское тело, страсть, боль и исцеление. Все это можно будет увидеть и прочувствовать на крупнейшей в истории выставке художницы в Tate. За последние 10 лет Эймин пережила смерть матери, рак, отказалась от жизни в мегаполисе и вернулась к корням, в городок Маргит в графстве Кент, где провела детство. Там она открыла художественную школу и начала «вторую жизнь», менее безбашенную, но такую же эксгибиционистскую, в смысле бескомпромиссно откровенную.
На выставке 90 работ, созданных за 40 лет карьеры, от крошечных фотографий учебных картин 1980-х (сами работы художница уничтожила) и знаковых инсталляций 1990-х (включая «Мою кровать», 1998) до недавних живописных работ и бронзовых скульптур, выставляющихся впервые. Проект комплексно показывает творчество одной из важнейших представительниц YBA и точно бьет в свежеустоявшиеся тренды, — пересборка 1990-х, феминизм, роль женщины в истории искусства.
О том, что севильский художник Франсиско де Сурбаран (1598–1664) не был очередным из поздних караваджистов, а являлся самобытным мастером первого эшелона, давно известно не только испанцам. Но закрепить материал всегда полезно — тем более что в Англии работы художника показывают впервые. Сурбаран — не только барочный мастер религиозной дидактики, но и автор радикально сдержанного визуального языка, скульптурной материи, рождающейся из света, линии и фоновой тишины, — приема, не чуждого еще не родившимся в его время беспредметникам. Отдельное уважение кураторам экспозиции за включение в выставку работ его сына Хуана де Сурбарана (1620–1649), талантливого мастера барочного натюрморта, не успевшего получить должного развития карьеры из-за ранней смерти от чумы, но тем не менее представленного в важных музейных собраниях, в том числе в Национальной галерее. Из Лондона выставка отправится в парижский Лувр (7 октября 2026 — 25 января 2027), а затем в Art Institute of Chicago (28 февраля — 20 июня 2027).
Франсиско де Сурбаран, «Художник как Св. Лука перед Распятым Христом», между 1630 и 1639
Ана Мендьета, Imágen de Yágul, Mexico, 1973
Судьба Аны Мендьеты (1948–1985) часто затмевает ее творчество. Девочка из Гаваны, отправленная родителями в США после кубинской революции, она прошла через интернаты и приемные семьи, выросла в атмосфере тревоги и нестабильности. Поступив в Университет Айовы сначала на живописное отделение, а затем на новаторскую программу intermedia, Мендьета радикально сменила традиционные формы искусства на перформанс, фотографию и видео. Она выстраивала свое творчество на связи телесности, земли, ритуала и насилия — личного, политического, исторического. Ее серия Silueta (1973–1980) и перформансы с использованием крови, огня и отпечатков тела сегодня читаются как метафора уязвимости в условиях изгнания, гендерного неравенства и культурного разрыва. Мендьета сделала вполне успешную карьеру, а в 1985 году вышла замуж за известного скульптора-минималиста Карла Андре — и в том же году погибла, выпав с 34-го этажа из окна их общей квартиры на Манхэттене. С тех пор разговоров о судебном процессе и недоказанной вине ее мужа куда больше, чем о творческом наследии художницы. И лишь относительно недавно Мендьету начали возвращать в историю искусства.
Tate предлагает рассматривать Мендьету вне привычной рамки «феминистского искусства», а как художницу, для которой исчезновение, след и его отсутствие были ключевыми художественными инструментами. В эпоху, одержимую видимостью и архивированием, такое искусство утраты и незафиксированного жеста звучит тревожаще актуально.
Гобелен из Байё покинет Францию и приедет в Англию, в Британский музей, впервые почти за тысячу лет. Цифра не менее ошеломительная, чем сам факт перемещения культурного объекта XI века в другую страну (транспортировка, страховка — сердце любого искусствоведа начинает от этих мыслей болеть).
Реликвия XI века, созданная как визуальная хроника подготовки к битве при Гастингсе, которая была решающим этапом в нормандском завоевании Англии, сегодня становится символом мягкой силы: ее визит — результат сложных переговоров и редкий пример того, как работает культурная политика. Показ гобелена смещает фокус с ремесленного мастерства на содержание: гобелен читается как ранний политический медиум, фиксирующий историю через последовательные изображения. В этом контексте он становится напоминанием о том, что контроль над нарративом был и остается одним из самых мощных инструментов — и обращаться с ним стоит ответственно.
Юрген Теллер, Young Pink Kate, London, 1998
Чтобы добавить эту выставку в культурный календарь на 2026 год, достаточно неймдроппинга из пресс-релиза: Юрген Теллер, Ник Найт, Дэвид Симс и Коринн Дэй, Дэмиен Херст, Джиллиан Уэринг, Йинка Шонибаре, Вивьен Вествуд, Александр Маккуин и Хуссейн Чалаян. Это не просто эффектный список, а попытка показать десятилетие как цельный культурный ландшафт — от искусства и фотографии до моды и музыки.
Не менее важно тут кураторство Эдварда Эннинфула, бывшего главного редактора британского Vogue, для которого 1990-е — не архив, а сформировавшая идентичность среда. Тридцать лет дистанции здесь работают не на ностальгию, а на анализ: панковский гедонизм, бунтарство, свобода, активизм и ирония — все это про влияние британской культуры того времени на мир, то, кем мы стали и какие ценности имеем.
Германия
Пьер Юиг (р. 1962) работает в зоне, где искусство ведет себя как субъект с собственной волей. А сам художник — лишь создает для него условия. В центре нового проекта Liminals — фильм о безликой человекоподобной фигуре, существующей в мире без начала и конца, где состояния не сменяют друг друга, а сосуществуют. Юиг работает с идеей неопределенности, а часть изображения и звука формируется с помощью квантовых вычислений и AI-моделей, основанных на шуме. Здесь нет нарратива и послания — только процесс, в котором реальность мерцает и колеблется.
Эдвард Мунк, «Крик», 1895
Мария Лассниг, Vom Tode gezeichnet, 2011
Сопоставление Марии Лассниг (1919–2014) и Эдварда Мунка (1863–1944) выглядит неочевидным: их разделяют эпохи, страны, культурные контексты и художественные языки. Тем не менее между ними существует сходство: оба автора использовали живопись как способ фиксации телесного и психического состояния.
Искусство Мунка сосредоточено на переживании одиночества, тревоги и уязвимости человека, практика Лассниг строится вокруг body awareness — регистрации телесных ощущений, боли, напряжения и дискомфорта. В обоих случаях цвет и форма подчинены передаче переживания, а не описанию видимого. Выставка показывает, как живопись превращается в инструмент самоощущения, где психическое и физическое неразделимы.
Работы Леонор Фини (1907–1996) — яркой, эксцентричной аргентинки — долго считывались критиками и публикой как декоративное ответвление сюрреализма. Однако гендерный пересмотр истории искусства и Венецианская биеннале 2022 года под кураторством Чечилии Алемани прочно ввели ее в ряды художников, достойных отдельного рассмотрения. Родившаяся в Буэнос-Айресе и выросшая в Триесте, Фини была самоучкой и с самого начала сопротивлялась навязанным художественным и гендерным моделям. Ее живопись населена жрицами, андрогинными фигурами, гибридными существами, масками и театральными костюмами. Фини интересуют не сюжеты, а состояния — желание, страх, трансформация, власть и смерть, для выражения которых она выстроила последовательную и провокативную систему образов. Выставка в Schirn Kunsthalle объединяет около ста работ — живопись, рисунки, фотографии и архивные материалы, охватывая более семидесяти лет ее художественной практики.
Леонор Фини, Le Bout Du Monde (Конец света), 1948
© VG Bild-Kunst, Bonn 2025-2026, Фото: Galerie Minsky, Paris
Софи Калле, Portrait de Dora Maar, 2022 © Sophie Calle, Perrotin, VG Bild-Kunst Bonn, 2025 Фото: Claire Dorn
В одном из ранних проектов Suite Vénitienne («Венецианская сюита») Софи Калль (р. 1953) несколько недель ходила за незнакомцем по Венеции, фиксируя его маршруты, остановки и исчезновения. Это упражнение во власти: кто имеет право смотреть, знать и рассказывать. Калль — ситуативный художник, она использует фотографии, тексты, видео, инсталляции и перформансы, исследуя темы поиска и отсутствия, интимности, утраты или уязвимости. В Hamburger Bahnhof ее выставка завершает программу празднования тридцатилетия музея (там в этом году еще много интересного). Важный корпус работ на выставке — многослойная история самого Hamburger Bahnhof: одного из самых ранних сохранившихся вокзальных сооружений Германии, закрытого в 1884 году, в 1906 году ставшего музеем транспорта и после серии трансформаций в 1996-м превращенного в музей современного искусства. Проект подчеркивает центральные темы творчества Калль: хрупкость памяти, истории, скрытые в повседневных пространствах, и эмоциональный заряд мест, связанных с транзитом. Еще для выставки художница сделает новые работы, которые пополнят коллекцию музея.
Голландия
Жюль Кригер, SPAWN, 2019
Историки, исследователи, кураторы, художники и просто любопытствующие читают «Метаморфозы» Овидия уже две тысячи лет и все никак не могут расстаться с этой книгой. Новая выставка Metamorphoses в Амстердаме предлагает не академический пересказ поэмы, а масштабный визуальный рикошет: как мифы о превращениях, насилии, желании и наказании продолжают работать с Античности и до сегодняшнего дня. В экспозиции, созданной в сотрудничестве с Галереей Боргезе, — восемьдесят произведений: от Тициана, Корреджо и Караваджо до Родена, Бранкузи, Магритта и Луизы Буржуа. Классические образы — вроде «Юпитера и Ио» Корреджо или «Данаи» Тициана показаны рядом с радикальными перформансами Улая и видеоинсталляцией Юла Крайера, вдохновленной мифом о Медузе. Прошлое и настоящее здесь не противопоставлены, а сцеплены: мифы продолжают жить.
Выставки, собранные вокруг одного мотива — будь то горизонт, свет или, как здесь, птицы, — выглядят простым приемом, но почти всегда работают безотказно: они заставляют по-новому смотреть на хорошо знакомых художников. Проект Birds, куратором которого выступил британский историк и писатель Симон Шама, сводит вместе очень разный материал: от Леонардо, Гольбейна и Рембрандта до Пикассо, Матисса, Бранкузи и Трейси Эмин, плюс рукописи, фильмы и объекты из естественно-научных коллекций. И конечно, не обошлось без «Щегла» (1645) Карела Фабрициуса — жемчужины коллекции Гаагского музея. Birds — это не зоологический каталог и не поэтическая метафора. Разговор пойдет не только про красоту и свободу. Птицы в этой истории — и символы, и питомцы, и еда, и трофеи, — мотив, который на протяжении веков связывал искусство, науку и повседневную жизнь.
Карел Фабрициус, «Щегол», 1654
Дан Во, Untitled (2021)
В одной из своих самых известных работ We The People уроженец Вьетнама Дан Во (р. 1975) разобрал сделанную в масштабе 1:1 реплику статуи Свободы на фрагменты и разослал их по миру. Ни монумента, ни центра, ни единого смысла — только детали, циркулирующие между коллекциями и контекстами. Также в основе его выставки в Стедерлейкмузеуме, он же Городской музей Амстердама, искусство собирается из обломков истории, отдельных биографий и политических символов, которые принципиально не складываются в целое. Работы Дан Во в экспозиции соседствуют с найденными объектами и произведениями других художников. В пространстве появляются скульптуры, тексты и материалы — от меди, мрамора и дерева до чемоданов Rimowa и предметов дизайна Исаму Ногути. Выставка исследует, как власть, война, вера и миграция оставляют следы на вещах и телах.
Дания
Джеймс Таррелл, The Dome. Фото: Mads Smidstrup © ARoS, 2025
Американский художник Джеймс Таррелл (р. 1943) — абстракционист, сделавший свет самостоятельным медиумом. Оказываясь рядом с его работами или внутри них, посетитель нередко теряет пространственную ориентацию и испытывает почти космические ощущения. И это неслучайно, Таррелл изучал в университете психологию восприятия. Неизменной зрительской любовью окутаны его Skyspaces — пространства с дырой в потолке, через которую видно небо. В Европе у Таррелла уже есть такие работы: в Лехе, Зальцбурге, Ворлиндене, однако The Dome в Дании отличается масштабом и статусом. Это самостоятельная архитектурная структура диаметром около 40 метров, спроектированная как часть институции ARoS, но физически отделенная от музея и связанная с ним подземным коридором. Внутри купольного зала нет изображений и объектов, лишь круглое отверстие, кадрирующее небо, и мягко меняющийся свет. The Dome — не произведение для быстрого взгляда, а опыт, который нужно прожить.
ИСПАНИЯ
Интерьерные сцены на картинах датчанина Вильгельма Хаммерсхея (1864–1916) почти лишены событий. Пустые комнаты, закрытые двери, женские фигуры, отвернувшиеся от зрителя, — повторяющийся мотив, накапливающий напряжение. Эти пространства организованы для некомфортного созерцания: движение сведено к минимуму, человеческое присутствие кажется временным. Даже датские пейзажи написаны против света в почти нереальной, холодной тишине.
Музей Тиссена-Борнемисы позиционирует выставку Хаммерсхея как первую в Испании. Формально это не так, еще в начале 2000-х барселонский CCCB показывал мастера в диалоге с режиссером-соотечественником Карлом Теодором Дрейером. Но в любом случае новость отличная: датские музеи крайне неохотно расстаются с работами «национального достояния», тем более в таком количестве. После Мадрида выставка едет в Цюрих.
Вильхельм Хаммерсей, Interior with Woman at Piano, 1901
Аурелия Муньос, Àguila Beige, 1977
Вслед за Марухой Мальо, выставка которой заканчивается этой весной, Музей королевы Софии возвращает в большой канон другую важную испанскую художницу Аурелию Муньос (1926–2011). Долгое время Муньос оставалась на периферии искусства как женщина-художница, к тому же сосредоточенная на «домашних» техниках: текстиль, пряжа. Ситуация начала меняться после включения ее работ в постоянную экспозицию MoMA в 2019 году. В залах с ее работами почти невозможно сразу понять, где заканчивается объект и начинается пространство. Подвесные структуры Муньос свисают с потолка, закручиваются, распадаются на узлы и петли, реагируя на движение воздуха и тела зрителей. Это не текстиль в привычном смысле и не скульптура: ее работы ведут себя как живые формы, временно заполнившие пространство музея. Сегодня ее практика читается как радикальная: отказ от жесткой формы, приоритет процесса, язык на границе искусства, архитектуры и ремесла.
Последние годы работы Ансельма Кифера (р. 1945) так много возят по Европе, что для встречи с прекрасным нужно лишь выбрать удобную страну и момент. В Испании в этом сезоне мастера показывают дважды. В Валенсии, в Арт-центре Гортензии Эрреро, Кифер предстанет в своем привычном регистре борьбы с забвением с помощью монументального рассказа о мифах и травме. В экспозицию вошли старые и новые работы, включая «Данаю», воссоздающую интерьер пассажирского терминала аэропорта Темпельхоф, спроектированного нацистами в Берлине. Ее показывают в Европе впервые. Осенью едем в Барселону, в Casa Milà. Туда привезут «витрины», которые Кифер начал делать еще в конце 1980-х. Это стеклянные конструкции, внутри которых обожженные книги, корни деревьев, свинец и фрагменты текстов работают как капсулы памяти. Вместе валенсийский и барселонский проекты показывают две ключевые стратегии Кифера — экспансию истории до предела и ее радикальное сжатие.
Ансельм Кифер, Hortus Conclusus © Anselm Kiefer
Италия
Американка Лорна Симпсон (р. 1960) с начала 1980-х подрывает доверие к изображению как источнику знания. В ранних работах она использовала фотографии фрагментов женского тела — плеч, шеи, фигуры в повороте, часто без лица, — дополняя их словами вроде guarded, stereotype, classified. Эти подписи не поясняли изображение, а навешивали на него социальные ожидания, обнажая механизм стереотипизации. Фотография перестает функционировать как доказательство и начинает показывать, как сама система производит расовые и гендерные смыслы. В последние годы Симпсон, работая с архивными источниками, в частности материалами арктических экспедиций, размывает, фрагментирует и повторяет фигуры и пейзажи. Реальный объект утрачивает опору в факте и превращается в ритм и визуальное напряжение; архив перестает быть источником знания и становится нестабильным полем, в котором память постоянно переписывается. Выставка в Punta della Dogana, организованная совместно с Метрополитен-музеем, включает около пятидесяти работ — от живописи и коллажей до видео и инсталляций.
Цао Фэй, Dash
Китаянка Цао Фэй (р. 1978) работает на пересечении виртуальных сред и социальной реальности, исследуя, как цифровые технологии размывают границы между игрой, трудом и повседневной жизнью, а также переосмысляет историю и настоящее Китая. Эти два вектора сходятся в проекте Dash в Фонде Prada, неожиданно посвященном сельскому хозяйству.
Несколько лет художница наблюдала, как алгоритмы, датчики и автоматизация трансформируют труд и отношения человека с землей в аграрных регионах Китая и Юго-Восточной Азии. Используя видео, архивные материалы и виртуальные среды, Цао Фэй зафиксировала систему противоречий: рост эффективности сопровождается утратой локального опыта, а забота о продовольственной безопасности — эрозией культурной и экологической памяти. Технологический рывок у нее предстает не как обещание будущего, а как форма давления, меняющая структуру повседневности.
Marina Abramović: Transforming Energy, Gallerie dell’Accademia, Венеция, 6 мая — 19 октября 2026
На посещении очередной выставки Марины Абрамович (р. 1946) можно было бы и не настаивать, если бы не место ее проведения. Весной 2026 года она станет первой из ныне живущих художниц, удостоенной проекта в Галерее Академии — музее, хранящем венецианскую и ренессансную живопись. Выставка приурочена
к 80-летию Абрамович и открывается параллельно с Венецианской биеннале, что придает событию дополнительного институционального веса.
Перформативная практика Абрамович не просто заполнит выставочные залы Академии, но внедрится в постоянную экспозицию по соседству с Беллини, Джорджоне и Веронезе. Так, в диалог вступят «Пьета» Абрамович и «Пьета» Тициана. Что же происходит с практикой, основанной на присутствии и риске, когда она встроена в структуру исторического музея? В новых обстоятельствах художница утрачивает статус скандалистки и становится «музейным» автором, системно работающим с телом и пределами восприятия. Другой вопрос — способен ли предельно классический музей выдержать искусство, для которого одного созерцания недостаточно.
Марина Абрамович © Clara Melchiorre
Проект Фонда Prada, запланированный для венецианского палаццо Ка-Корнер-делла-Реджина, выглядит многообещающим. Речь идет о совместном показе американских художников Артура Джафы (р. 1960) и Ричарда Принса (р. 1949). Оба работают с готовыми картинками (присвоенными образами из массмедиа), но их стратегии принципиально расходятся. Для Джафы изображение, будь то клип, мем или случайный кадр, — носитель афроамериканского исторического и аффективного опыта, связанного с травмой и выживанием. Для Принса — товар, симптом культуры, а не свидетель истории. Этот проект — серия напряженных сопоставлений, не предполагающих уравнивания позиций с точки зрения морали и этики и оставляющих зрителя внутри неразрешимого конфликта между свободой художественного жеста и его последствиями.
Франция
Луиз Невельсон, Moving-Static-Moving Figures, c. 1945–48
Портрет Луиз Невельсон на фоне картины «Ночной фокус — Рассвет», около 1969 года © Jeanne Bucher Jaeger, Paris–Lisbon
Ассамбляжи Лии Берлявской (1899–1988), родившейся в Переяславле (тогда — Российская империя) и прославившейся как американская художница под именем Луиз Невельсон, собраны из обломков: выброшенная мебель, фрагменты интерьеров. Ее знаменитые черные, белые и золотые структуры не столько абстрактны, сколько дидактичны: они навязывают масштаб, поглощают пространство и подчиняют себе внимание зрителя. Выставка показывает Невельсон не как творца строгих форм, а как художницу, пересобравшую язык монумента из вторсырья. Ее суровые скульптуры хранят следы утраты, а их материальная память выдает хрупкость и насильственную природу структуры порядка.
Саодат Исмаилова, Melted into the Sun, 2024
Биржа не изменяет своему культурному вектору, делая ставку на групповые проекты из собственного собрания. Благо коллекция месье Пино настолько обширна, что кураторам еще показывать и показывать, а зрителям — смотреть и смотреть.
Выставка Clair-obscur отталкивается от определения современности, сформулированного философом Джорджо Агамбеном: современен тот, кто способен видеть не огни своего времени, а его тьму. Иными словами, в центре проекта светотень как метод. Неплохая метафора современного взгляда, блуждающего между ослеплением и слепым пятном. В экспозиции — живопись Виктора Мана, замедленные видеоработы Билла Виолы, ритуальная инсталляция Пьера Юига Camata (2024) под куполом Ротонды и проект французской концептуалистки Лоры Ламьель, получившей карт-бланш на заполнение 24 витрин в пассаже на первом этаже пространства.
Выставки Анри Матисса (1869–1954) можно смело рекомендовать всегда: если на свете и найдется человек, который при виде его работ не испытывает чистой радости, у него, вероятно, просто нет сердца. В свежеотреставрированном Гран-Пале показывают позднего и лучшего Матисса.
Художник пережил рак и тяжелую операцию, оказался в инвалидной коляске, заменил кисть на ножницы. Но этот период не стал для него эпилогом карьеры, напротив, он катализировал радикальный пересмотр собственного творчества и самого понятия живописи. Итогом стал новый визуальный язык, основанный на предельной ясности, жестком отборе формы и работе с цветом и плоскостью. В условиях физического ограничения Матисс довел искусство до состояния максимальной концентрации — редкий случай, когда победа духа над телом выглядит не риторикой, а фактом.
Анри Матисс, «Икар», 1946
Однажды в интервью Александр Меламид рассказал мне, что первой абстракционисткой в мире была глава Теософского общества Анни Безант, которая в 1901 году опубликовала книгу «Мыслеформы» с диаграммами эмоций. В этой шутке лишь доля шутки. Кураторы Гран-Пале и Центра Помпиду закрепляют первенство в абстракции за шведской художницей Хильмой аф Клинт (1862–1944), начавшей в 1906 году — за несколько лет до Кандинского и Малевича — создавать масштабные полотна, где цвет, форма и символ работают как единая система. Живопись аф Клинт, укорененная в спиритуалистских системах, размывала границы между искусством, наукой и духовным знанием. Художница состояла в Теософском обществе и, читая Блаватскую, Безант и позднее Штайнера, сформулировала идею непредставимого, но изображаемого. Свои спирали, круги и лучи, стремящиеся к космической гармонии, аф Клинт скрывала от современников, завещав раскрыть их лишь спустя двадцать лет после смерти. Спустя век справедливость восстановлена, аф Клинт показывают ведущие мировые институции. Во Францию из Стокгольма привезут ключевой цикл художницы «Картины для Храма» (1906–1915), включая серию «Десять крупнейших» — редкий пример абстракции, задуманной как единый проект.
Хильма аф Клинт, Group IV, The Ten Largest, No. 7, 1907
Швейцария
Поль Сезанн, «Натюрморт с яблоками», 1899
Поль Сезанн, «Купальщики», 1890
Фонд Бейелер — прекрасная институция, одинаково уверенно работающая и с классикой, и с самым современным искусством. Нынешний сезон не исключение: его открывает выставка Поля Сезанна (1839–1906), представленного поздними работами в том числе из коллекции самого фонда. Натюрморты, где предметы чудом удерживаются на наклонной плоскости стола; пейзажи Прованса, в которых Сент-Виктуар существует скорее как ощущение, а не тяжелый горный массив; поздние акварели, напоминающие рабочие чертежи, и купальщики, утратившие портретность и анатомическую определенность. Сезанн не предшественник, а полноценный строитель модернизма. Художник, радикально переосмысливший форму, цвет, свет и логику изображения.
Для всех, кто в прошлом году пропустил выставку The Histories Керри Джеймса Маршалла в Лондоне, отличная новость — она едет в Цюрих (а потом в Париж).
Маршалл (р. 1955) — последовательно работает с историей афроамериканских сообществ и их отсутствием в каноне западной живописи. В его работах бытовые сцены и ирония соседствуют с образами насилия, утраты и исторической травмы. Вступая в диалог с западной изобразительной традицией от Джотто до Мане, он насыщает свои работы отсылками к движению за гражданские права, массовой культуре, комиксам и собственному опыту — и при этом использует неповторимую технику. Как правило, это акриловая живопись с вклеенными бумажными элементами, печатными изображениями, текстами и узорами, и все это сверху покрыто глянцевым лаком. Многослойные блестящие композиции комментируют историю и социальную реальность, делая опыт черного сообщества видимым и значимым в мировой культуре.
После Цюриха проект отправится в Париж, где его будут показывать в Музее современного искусства c 18 сентября 2026 по 24 января 2027.
Керри Джеймс Маршалл, Untitled (Beauty Queen), 1955
Ранняя работа Хелен Франкенталер (1928–2011) Mountains and Sea (1952) — точка отсчета ее карьеры. Загоревшись идеей передать ощущение от увиденного пейзажа, она выплеснула на негрунтованный холст разведенную скипидаром краску. Та мгновенно впиталась в ткань и стала полупрозрачной, будто акварель. Так Франкенталер нашла способ поместить изображение не на поверхность, а как бы внутрь холста. Изобретенный ею прием — soak-stain — позже станет основой того, что искусствоведы назовут «живописью цветового поля». В ее работах цвет распадается на текучие зоны, а композиция держится на напряжении между пятнами. Франкенталер балансирует между контролем и случайностью: краска растекается свободно, но пространство остается собранным и структурированным.
На выставке в Художественном музее Базеля собраны 40 живописных работ и 15 произведений на бумаге, созданных за полувековую карьеру художницы. Кроме того, кураторы напоминают, что ни один художник не существует в безвоздушном пространстве. И добавляя к Франкенталер Пикассо и Сезанна, Матисса, Кандинского и других не чуждых художнице авторов, ставят ее живопись в контекст большой западной художественной традиции.
Да, это уже вторая выставка Пьера Юига (р.1962) в нашем списке, но остановиться невозможно. Юиг работает на стыке реальности, кино и технологий, добавляя к ним биологические, физические и цифровые процессы (буквально бактерий, нечеловеческих агентов или AI). Объяснять проекты француза — гиблое дело, в пересказе они не работают. И в интернете их не посмотришь, зато можно десять раз прийти на выставку и каждый раз оказаться в новой ситуации. На выставках Юига почти всегда возникает ощущение смещенного времени — будто вы пришли либо слишком рано, либо слишком поздно.
Что-то уже запущено, что-то продолжает развиваться независимо от присутствия зрителя. В Фонде Бейелера показывают канонические и новые работы автора, и все они предназначены не для интерпретаций, а для переживания опыта внутри системы, где искусство существует как процесс. Лучший способ это понять — войти внутрь и остаться на максимально возможное время.
Пьер Юиг, Liminal, 2024
США
Сросшиеся брови, прямой взгляд, теуанский костюм и образ страдающей, но несгибаемой художницы — Фрида Кало (1907–1954) давно превратилась в визуальное клише из фильма с Сальмой Хайек и с магнитов на холодильник. Выставка в Хьюстоне разбирает, как именно был сконструирован «миф Фриды» и каким образом не самая известная при жизни художница стала глобальным брендом.
Тридцать пять работ Кало соседствуют на выставке с фотографиями, архивными документами, личными вещами, одеждой и украшениями. А также более чем сотней произведений художников пяти поколений, которые присваивали и переосмысляли ее образ, — от сюрреалистов 1930-х до феминистских и квир-практик конца XX и начала XXI века. Отдельный зал посвящен «фридамании» — здесь более 200 объектов массовой культуры. В эпоху технической воспроизводимости Фрида сделала объектом саму себя — и в этом ключ к ее посмертной популярности. Из США выставка отправится в Лондон, прямиком в Tate Modern (25 июня 2026 — 3 января 2027).
Фрида Кало, Автопортрет с терновым ожерельем и колибри, 1940
Руперт Гарсиа, «Фрида Кало», 1975
И снова ретроспектива, на этот раз первая музейная и самая масштабная в карьере бруклинской художницы Кэрол Бове (р. 1971). Двадцать пять лет практики: от ранних рисунков и ассамбляжей из найденных предметов до новых, монументальных «коллажных скульптур» из лома и стальных труб. В спиральной ротонде Фрэнка Ллойда Райта работы Бове действуют как помехи: они подвешены, опираются на пол под неустойчивыми углами, перекрывают траекторию движения. Отсылая к модернизму — от Константина Бранкузи до Энтони Каро, — Бове лишает монументальный язык утопического пафоса. Здесь нет гармонии формы и пространства, только напряженный баланс, который зритель ощущает собственным телом. Ключевой эффект — физический.
Кэрол Бове, Vase Face I / The Ascent to Heaven on a Dentist's Chair, 2022
Рафаэль Санти, «Мадонна Альба» (фрагмент), 1511
Произведения одного из лучших мастеров Возрождения Рафаэлло ди Джованни Санти (1483–1520) полные рисовальной точности, античной гармонии и эмоциональной глубины, не появились по взмаху волшебной палочки. Вот прекрасная «Мадонна Альба» (ок. 1510) из собрания Национальной галереи искусств в Вашингтоне, а рядом многочисленные предварительные рисунки из Музея изящных искусств в Лилле. Семь лет сотрудники Met собирали не только живопись художника, но и черновые работы, картоны, гобелены, чтобы показать, как из вариаций рождается шедевр. В выставку вошли 200 работ, выстроенных хронологически — от рождения в городе Урбино до триумфа во Флоренции и папском Риме. Основная ось рассказа дополнена тематическими разделами: представления о женском теле, образ Мадонны, диалог с наукой и новыми техническими исследованиями произведений.
История Марселя Дюшана (1887–1968) после смерти напоминает историю Малевича: при упоминании первого немедленно всплывает писсуар, второго — «Черный квадрат». Оба давно вписаны в канон, но по-прежнему вызывают раздражение у публики, не готовой признать, что искусство может начинаться с отказа от изображения. Выставка в MoMA — первая крупная ретроспектива Дюшана в США с 1973 года — открывается не ради очередной попытки вразумить упрямую аудиторию, но потенциально обладает этим побочным эффектом.
Дюшан, безусловно, хулиган, последовательно подрывавший представления об авторстве и художественном труде. Но его реди-мейды — не шутка, а логичный ответ на кризис репрезентации. К ним он пришел в том числе из собственной живописи: на выставке, например, покажут абсолютно кубистскую «Обнаженную, спускающуюся по лестнице № 2» (1912). Дальше все меняется — новаторское монументальное стекло «Невеста, раздетая своими холостяками» (1915–1923), усатая Мона Лиза (1919), «Коробка в чемодане» (1935–1941), где Дюшан воспроизводит собственное творчество в миниатюре, превращая карьеру в переносной архив. MoMA фиксирует очевидное: подрывные жесты Дюшана стали нормой, а музей — естественной средой их обитания.
Марсель Дюшан, L.H.O.O.Q., 1919
Подробностей о выставке Роя Лихтенштейна (1923–1997) мало, но известно главное: это ретроспектива, а значит, замах будет большим. Заимствуя персонажей и сюжеты из комиксов, рекламы и газетной графики, Лихтенштейн лишил живопись жеста и «ауры», заменив их дистанцией, холодом и анализом. При этом художник придумал десятки способов вручную имитировать печать, создавая «рукодельный реди-мейд». Отвечая запросу растрового времени, видимая реальность в его работах подвергается тотальному преобразованию, но за рамой всегда остается кропотливый труд художника, точная работа с композицией и живописной формой. Его картины выглядят плоскими, механическими и ироничными — как коммерческий дизайн, не являясь им, и именно в этом их суть.
Рой Лихтенштейн, Натюрморт с хрустальной вазой, 1972
Китай
«Мой сосед Тоторо», Студия Ghilbi
Массовая графика давно рассматривается как полноценная художественная система, формирующая коллективное воображение не менее эффективно, чем живопись или кино. Поэтому помещение манги, самого узнаваемого и влиятельного языка азиатской визуальной культуры последнего столетия в институциональный контекст, — не новость. В центре выставки в М+ — японская манга второй половины XX и начала XXI века, где ёкаи, демоны и гибридные тела становятся способом говорить о проблемах, технологии, власти и идентичности. Но соль проекта — в исследовательской части: кураторы увидели корни этой эстетики в японской живописи укие-э, индонезийском теневом театре и в буддийских свитках, провели линию через азиатский сюрреализм к послевоенному взрыву манги и анимации. Звучит многообещающе.
Япония
Марико Мори (р. 1967) работает на стыке искусства и науки, древности и современности, Востока и Запада. В ее практике инсталляции, скульптуры, видео, фотографии и перформансы создаются в сотрудничестве с учеными и инженерами и опираются на идеи квантовой теории поля, астрофизики и нейробиологии, при этом свободно соединяясь с эстетикой аниме, буддизмом, кельтскими мифологиями и древнеяпонской культурой дзёмон.
Этой осенью в музее Mori (совпадение фамилий случайное) откроется первая с 2002 года выставка Марико Мори в Японии. Ее ранние видео и фотографии — от Play with Me до Nirvana — выстраивали фигуру художницы как медиатора между телом, технологией и космосом. В более поздних, масштабных инсталляциях 2000–2010-х годов фокус смещается от образа к опыту: Мори работает с коллективным переживанием, световыми средами и пространствами созерцания, где искусство функционирует не как объект, а как временное состояние. Эта выставка важна не только как ретроспектива, а как возвращение: Мори показывают дома в момент, когда ее интерес к науке, духовности и опыту совпадает с глобальным запросом на новые формы внимания и замедления.
Марико Мори, Tom Na H-iu, 2006
