Едет с грамотой гонец

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

4 ноября в Еврейском музее открылась выставка «Весть 2.0» — продолжение позапрошлогоднего проекта Русского музея. На экспозиции представлены работы Александра Дейнеки и Покраса Лампаса, московских концептуалистов и Ивана Айвазовского — всего более 150 произведений, — посвященные «способам получения и передачи информации». Иван Чекалов попросил кураторов выбрать семь работ, иллюстрирующих историю человеческой коммуникации в исторически замкнутом пространстве: от Балтики до Тихого океана — от «Ожидания» Юрия Пименова с черным дисковым телефоном до офорта Шагала к «Мертвым душам» со сплетничающими горожанами.

экспозиция выставки «Весть 2.0»

Сплетни

Марк Шагал начал работу над иллюстрациями к «Мертвым душам» по заказу французского издателя и арт-дилера Амбруаза Воллара в 1923 году. Полный тираж отпечатков был выполнен Луи Фором в 1927-м — и в том же году Шагал «со всей любовью русского художника» передал один экземпляр в дар Третьяковской галерее. В офорте № 89 проиллюстрирована сцена из девятой главы первого тома поэмы Гоголя: «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, и Чичикова, и все, что ни есть, поднялось. <…> В другое время и при других обстоятельствах подобные слухи, может быть, не обратили бы на себя никакого внимания; но город N уже давно не получал никаких совершенно вестей». Шагал демонстрирует реакцию общества на слухи — «витебский художник показывает заинтересованность жителей городка в сплетнях, склонность к домыслам и боязнь разоблачения собственной неосведомленности, — поясняет куратор Наталья Михалина. — Изображение устных вестей, таких как сплетни и слухи, — непростая задача. Шагал раскрывает характеры персонажей, “город, взметнувшийся как вихорь”, и отражает особенности общественного сознания эпохи».

Марк Шагал, Иллюстрация № 89 к поэме Николая Гоголя «Мертвые души» Государственная Третьяковская галерея

Письмо

В середине 1970-х яркий представитель московского концептуализма Валерий Герловин создавал объекты на основе готовых или случайно найденных предметов («по преимуществу — металлических», — добавляет куратор Ирина Карасик). Материалом для работы могло стать что угодно — от детского конструктора и бытовой техники до запчастей различных приборов. Или подобранный почтовый ящик. Отреставрировав его, Герловин превратил предмет в «сюжет для небольшого рассказа»: «Его многоквартирная утилитарность была резко ограничена до одной нашей квартиры № 8 в доме 8/19 по 3-й Парковой», — объяснял художник. В ящике хранятся реальные, отправленные когда-то по почте и оставшиеся невскрытыми письма Валерия к его жене Римме — тоже художнице-концептуалистке. «Почему они не могут просто поговорить? — задается вопросом Карасик. — Или это своего рода письма “до востребования”, отложенные до возвращения того, кого сейчас нет дома?». Конверты положены не внутрь ячеек, а на наклонные дверки — словно бы выставлены на всеобщее обозрение. «В этом “рассказе” чрезвычайно важна визуальная составляющая, — заключает куратор. — Металлическая агрессивность “черного ящика” и хрупкость, беззащитность готовой разлететься по сторонам бумаги, стандартная техническая вещь и индивидуальный почерк».

Валерий Герловин, «Почтовый ящик с письмами к Римме», 1975–1976 Государственная Третьяковская галерея

Газета

На переднем плане этой картины советского художника, ученика Кузьмы Петрова-Водкина Владимира Малагиса изображен разворот газеты «Правда» с некрологом: умерла Клара Цеткин. Немецкая коммунистка и защитница прав женщин ушла из жизни в Подмосковье в 1933 году. Однако «На смерть Клары Цеткин» — не только некролог; по словам куратора Марии Салтановой, это «и натюрморт, и портрет одновременно, поскольку в зеркале мы видим отражение самого художника». В классических традициях символических nature morte на полотне изображены часы — как символ времени — и стакан, утверждающий хрупкость человеческой жизни. А то, что Малагис сам появляется в работе, по мнению куратора, «дает ощущение личного переживания случившегося и исторической значимости события».

Владимир Малагис, «На смерть Клары Цеткин», 1933 Государственная Третьяковская галерея

Телефон

«Средоточием эмоционального переживания в “Ожидании” Пименова становится телефон», — рассказывает Салтанова. Больше тут практически ничего нет: черный дисковый телефон со снятой трубкой на фоне серо-голубого дождливого пейзажа за окном. Да новостройки вдали — новая «Новая Москва», меланхоличная, уже практически шестидесятническая. «Работа выстроена на контрастах, — продолжает куратор. — Ясность геометрических контуров новостроек за окном, аскетизм светлого интерьера и черный телефон в центре создают динамику композиции. Общая жемчужно-серая гамма нарушается теплым лучом света, падающим на подоконник и телефонный провод». Чувствуется незримое присутствие лирического героя и тревожная неопределенность — то ли он ждет ответа, то ли зовет кого-то к телефону. А может быть, трубка снята для того, чтобы не было возможности дозвониться, — разговор оборван и продолжения быть не может.

Юрий Пименов, «Ожидание», 1959, Из серии «Вещи каждого дня» Государственная Третьяковская галерея

Космос

Эстонского художника Юло Соостера, проведшего семь лет — с 1949 по 1956 год, — в Карлаге под Карагандой за то, что он якобы хотел захватить и угнать пассажирский самолет, чтобы бежать во Францию, чаще всего связывают с движением шестидесятников, второй волной авангарда. Сквозной мотив художника — образ яйца, символизирующий и первооснову бытия, и модель зарождения вселенной, и космос как таковой. Так, оно появляется на «Глазе в яйце», выставлявшемся на знаменитой разгромленной выставке в Манеже 1962 года, а также в серии графических и живописных абстракций «Космическое яйцо» и в сюрреалистических пейзажах 1962–1965 годов. «Яйцо», представленное на «Вести 2.0», — как раз из последних. Через четыре года после полета Гагарина, одновременно с первым выходом Алексея Леонова в открытый космос Соостер, по выражению куратора Марии Гадас, «превращает простой объект в метафизический». В центре полотна — на фоне минималистического пейзажа с тонкой линией горизонта — располагается гигантское космическое тело в форме яйца; поверхность его покрыта пористой текстурой розоватого цвета, напоминающей коралловый риф. «Трансформируя предмет, пространство вокруг него, — добавляет куратор, — Соостер дает зрителю возможность соединиться с космическим пространством».

Юло Соостер, «Яйцо», 1965 Частное собрание

Инфопоток

«Мельница времени» современной российской художницы Аллы Урбан — это кинетическая инсталляция в духе то ли Владимира Татлина, то ли Александра Колдера и Жана Тэнгли. Две прямые доски, покрытые слоями советских газет (большими буквами: «ТРУД», и рядом заголовок: «Верность ленинскому пути»), вращаются в противоположных направлениях. Одна — по часовой стрелке, другая — против, символизируя, по мнению Ирины Карасик, ось прошлое–будущее. «Конструкция напоминает ветряную мельницу, — продолжает куратор, — только перемалывает она не муку, а время». Наглядным символом последнего и становится газета — один новостной заголовок уступает место другому, и так до бесконечности. «Перемалывая» время, инсталляция Урбан располагает полосы газетной мельницы то параллельно друг другу, то перпендикулярно, образуя, соответственно, символы «минус» и «плюс». «Этот прием наделен переносным смыслом, — объясняет куратор. — Одни и те же события часто получают диаметрально противоположные оценки, информация намеренно искажается, плюсы и минусы постоянно меняются местами».

Алла Урбан, «Мельница времени», 2013

Вестники

«На “Двух кошках” советского художника Леонида Зусмана, ученика Машкова, Петрова-Водкина и Штеренберга, — рассказывает Наталья Михалина, — изображен его отец, инженер Павел Исаакович». По воспоминаниям современников, это был тонкий и крайне образованный человек; на полках его библиотеки стояли книги с дарственными надписями от художников-мирискусников. Павел Исаакович ушел из жизни в 1959 году, однако даже спустя годы после его смерти Зусман продолжал возвращаться к образу отца: «Многочисленные портреты Павла Исааковича — утверждает куратор, — взрослого, стареющего и уже умирающего человека станут одной из самых пронзительных тем в творчестве художника». На выставке в Еврейском музее «Две кошки» расположены в разделе «Вестники», поскольку «наглядно демонстрирует внутренний диалог художника с умершим отцом». Роль тех самых вестников играют на полотне две кошки, переступающие порог темной комнаты вместе с Павлом Исааковичем. Широко распахнутая дверь старого дома в Замоскворечье между Якиманкой и Пятницкой, дом «которого больше нет на карте Москвы», появляется на картинах Зусмана в последнее десятилетие жизни художника — и слышен за ней, по выражению Михалиной, «гул водоворота столетий. Острое ощущение временной воронки, увлекающей художника с его личными воспоминаниями, домом и навсегда оставшимися в нем его обитателями».

Леонид Зусман, «Две кошки», 1970-е Собрание Александра Балашова