Диктатура зрителя

ФОТО:
Getty Images, Legion-Media,
архивы пресс-служб

Сегодня «художественным руководителем» Дома культуры «ГЭС-2» (прежде подобной должности в институции не существовало) назначили Франческо Бонами — итальянского художественного критика и куратора, рьяно защищавшего «Большую глину № 4», а несколько лет назад организовавшего здесь вместе с Зельфирой Трегуловой выставку «Квадрат и пространство. От Малевича до “ГЭС-2”». 6 декабря он сменит Алису Прудникову, почти пять лет –
с мая 2022 года – занимавшую пост программного директора Дома культуры. Иван Чекалов вспомнил, чем еще известен Бонами — от открытия миру Дэмиена Херста и Маурицио Каттелана до кураторства 50-й Венецианской биеннале.

Франческо Бонами

Превратил «библию искусства», журнал Flash Art, в рупор ироничных 1990-х

В 1990 году, когда Франческо Бонами было 35 лет, он — молодой, разочаровавшийся в собственном «паршивом» искусстве художник — переехал из родной Флоренции в Нью-Йорк. Там он сразу же начал работать в Flash Art, культовом арт-журнале, основанном еще в 1967 году в Риме и с тех пор превратившемся, по выражению Энди Уорхола, в «библию искусства». В конце 1960-х Flash Art проповедовал концептуализм, в 1970-х — минимализм и перформанс, в 1980-х — немецкое искусство «новых диких». К 1990-м билингвальный журнал — помимо итальянского Flash Art выходил также на английском в Нью-Йорке — оказался лицом к лицу с совершенно новым временем, эпохой масштабных перемен в искусстве, запечатленных как раз таки Бонами, уже в 1991-м занявшим пост главного редактора американского издания.

Под руководством флорентийца Flash Art превратился в рупор целого поколения новых молодых художников, Дэмиена Херста из Young British Artists,  Маурицио Каттелана, Джеффа Кунса, Габриэля Ороско и Мэттью Барни. Интонация журнала тоже изменилась и стала острее, ироничнее; кроме того, Бонами не ограничивался новым искусством, равно как и одним медиумом. Например, в 1991 году он взял одно из последних крупных интервью у Джона Кейджа, по его собственным словам, очень на него повлиявшее. Кроме того, Flash Art послужил для Бонами трамплином к кураторской карьере.

Так, в 1993 году по приглашению тогдашнего директора Венецианской биеннале Акилле Бонито Оливы главный редактор итальянского Flash Art Хелена Контова вместе с Бонами и ключевыми авторами журнала курировали на главной выставке мира секцию Aperto. Бонами привез на нее работы тогда еще малоизвестных художников Дэмиена Херста («Изолированные элементы, плывущие в одном направлении ради понимания» — рыбы в формальдегиде в медицинских шкафах из нержавеющей стали) и Маурицио Каттелана (сдавшего свое пространство итальянскому рекламному агентству, которое вывесило там коммерческий баннер нового женского парфюма Schiaparelli «Работать — плохая работа»).

Flash Art, 1990

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

Двадцать лет руководил ключевым центром по развитию современного искусства в Турине

На самом деле даже больше двадцати — с 1995-го до 2018-го. Идея Fondazione Sandretto Re Rebaudengo пришла в голову итальянской коллекционерше и меценату Патриции Сандретто Ре Ребауденго в 1992 году во время поездки в Лондон. Там она посетила Lisson Gallery и решила коллекционировать работы молодых художников. Через три года хобби потребовалось пространство — и в старинном пьемонтском дворце Palazzo Re Rebaudengo в местечке Гуарене разместился фонд ее имени. Бонами пригласили отвечать за творческую составляющую — соответственно, здесь проходили первые важные выставки Херста, Каттелана, Оулавюра Элиассона.

В 2002 году фонд открыл второе здание на месте бывшего промышленного завода Fergat в Турине, его спроектировал британский минималист Клаудио Сильвестрин, среди прочего создавший архитектуру мировых шоурумов Джорджо Армани. В том же 2002-м здесь прошел первый масштабный смотр нового итальянского искусства — «Exit. Новые географии итальянского творчества». А в 2005-м Бонами организовал здесь юбилейную выставку с тысячами произведений из личной коллекции Сандретто Ре Ребауденго. Кроме того, при фонде работают резиденции для молодых кураторов, регулярно читают образовательные курсы. 

Теперь Бонами — «почетный директор» фонда, занимающийся в основном его международным представительством. Не работает он больше и в Музее современного искусства в Чикаго, чьим старшим куратором оставался с 1999 по 2008 год, проведя первую масштабную ретроспектива Джеффа Кунса, а также выставки Такаси Мураками и Рудольфа Стингела.

Курировал Manifesta в Любляне, биеннале Уитни в Нью-Йорке – и преобразил ту и другую

В 2000 году Бонами вошел в  кураторскую команду третьего выпуска европейской биеннале современного искусства «Манифеста» и вместе с коллегами решил радикально трансформировать выставку.

Впервые Manifesta была объединена общей идеей — кураторы назвали выставку «Пограничный синдром. Энергии защиты», посвятив ее размышлениям о границах Европы, территориальных и психологических. Важен был контекст: выставка проходила в Любляне, на территории бывшей Югославии, — память о ее бомбардировках силами НАТО была совсем свежей, а неподалеку, в Косово, продолжались локальные столкновения. Кроме того, эта «Манифеста» была междисциплинарной — социологи и урбанисты участвовали в ней наравне с художниками и архитекторами, — и выходила за пределы традиционных выставочных пространств. Художница из Боснии и Герцеговины Шейла Камерич разместила над пешеходными дорожками Тройного моста двухсторонние светящиеся указатели: «Граждане ЕС» и «Остальные» (сама Словения подала заявку на вступление в Евросоюз в 1996-м, а его членом станет в 2004-м). А шотландская художница Сьюзан Филипс транслировала в подземном переходе рядом с городским парком Любляны собственное исполнение «Интернационала».

Через десять лет после Manifesta  Франческо трансформировал другую важнейшую выставку, став куратором 75-й Биеннале Уитни в Нью-Йорке. Там он, наоборот, отказался от единой общей темы и сократил количество участников до 55 человек, сделав ставку на новые имена. В результате впервые в истории выставки большая часть художников были женщинами. А чтобы никто не обижался, Бонами организовал параллельную выставку с говорящим названием Collecting Biennials — там любители классического авангарда могли спокойно наслаждаться работами Джексона Поллока, Энди Уорхола и Джаспера Джонса.

Биеннале Уитни, 2010

Построил «диктатуру зрителя»
на Венецианской биеннале

Прожив в США 11 лет, Бонами в 2001-м стал гражданином этой страны и оказался первым куратором Венецианской биеннале с американским паспортом в 2003-м. Девизом 50-й выставки стали слова «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» — и все в ней соответствовало этим словам. Франческо разделил пространство биеннале на десять самостоятельных зон, каждую из которых курировал отдельный куратор; таким образом, итало-американец складывал с себя обязанности демиурга и выстраивал пространство равного диалога. Скажем, раздел «Станция Утопия» курировал Ханс Ульрих Обрист, «Структура выживания» — Карлос Басуальдо, а «Задержки и революции» — Окуи Энвезор и Даниэль Бирнбаум.

Подобная разноголосица мешает куратору сформировать единственно «верный» взгляд на программу, оставляя все на откуп зрителя. На ту же идею работал двухкилограммовый и 700-страничный каталог к выставке, лишенный линейного повествования и с очень разными блоками — за верстку и визуальный язык каждого отвечал куратор соответствующего «островка» на биеннале.

50-я Венецианская биеннале оказалась одной из самых скандальных в истории. Ее обвиняли в какофонии и отсутствии вкуса, сам Бонами вспоминал, как какой-то критик назвал его «художником-лузером». По его словам, тогдашний президент биеннале Франко Бернабе заявил куратору после разгромных статей в прессе: «Ваша карьера закончилась». Однако история оказалась на стороне Франческо — впоследствии подобный коллажный формат подхватили другие важные арт-смотры вроде кассельской Documenta.

Венецианская биеннале, 2003

«Квадрат и пространство.
От Малевича до «ГЭС-2»
фото: Даниил Анненков/Дом культуры «ГЭС-2»

Вместе с Зельфирой Трегуловой создал выставку «Квадрат и пространство.
От Малевича до “ГЭС-2”».

Бонами давно и тесно сотрудничает с Россией. В 2011 году по приглашению Фонда V-A-C читал в Москве лекции. В 2013-м V-A-C press издало его книгу «Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство». В 2014-м курировал в миланском Музее Польди-Пеццоли выставку Сергея Сапожникова Total Picture.

Так что вовсе неудивительно, что в августе 2021 года, в разгар дискуссии о только что установленной на Болотной набережной в Москве скульптуре Урса Фишера «Большая глина № 4», он не остался в стороне и опубликовал развернутый комментарий в The Art Newspaper Russia. Франческо рьяно отстаивал «первородный жест» Фишера, который назвал «памятником человеческой потребности творить», символом творческого импульса наподобие мелков или детского пластилина.

А в 2024 году напротив «Большой глины № 4», в Доме культуры «ГЭС-2» открылась выставка самого Бонами, которую он курировал вместе с Зельфирой Трегуловой. «Квадрат и пространство. От Малевича до “ГЭС-2”» рассказывала о том, как русский авангард повлиял на отечественных (Илья Кабаков, Эрик Булатов) и зарубежных классиков (Герхард Рихтер, Жан-Мишель Баския, Фрэнсис Бэкон, Ансельм Кифер). Экспериментальная экспозиция оказалась главным блокбастером лета 2024-го: с неочевидными «странными сближеньями», игрой слов в названии выставки и архитектурой Евгения Асса.


«Квадрат и пространство.
От Малевича до “ГЭС-2”» закрылась 27 октября 2024 года, однако теперь ясно, что далеко куратор от Дома культуры не уходил. Пока Зельфира Трегулова организовывает большую выставку Кабаковых в ташкентском Центре современного искусства, Франческо Бонами готовит планы «ГЭС-2» на 2027 год — и дальше.

«Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство», 2017